Следовательно, постирония выходит далеко за рамки литературного мира, осуществляя в различных отношениях переоценку постмодернизма в творчестве, теории постструктурализма, скептической философии и в герменевтике подозрения. В то же время данная глава в большей степени сосредоточена на пост-ироничной литературе (главным образом художественной), предлагая типологию, создающую фундамент для более масштабного анализа. Постиронию нельзя считать синонимом Новой искренности, хотя критики нередко применяют эти категории для одних и тех же текстов. А. Д. Джеймисон описывал Новую искренность в виде набора «общих [литературных] приемов или моделей» (включая «[значительную] долю автобиографичности», «[минимальную] пунктуацию» и «[само]проверку»)», представляющихся настолько очевидными, непосредственными и естественными, что многим попросту не удается увидеть их в работе (Jameson, 2012). Келли определяет Новую искренность как модель поведения в ситуации, когда «предвосхищение восприятия другими экстравертного поведения человека получает приоритет над действующим “я”, в результате чего внутренние состояния теряют свой первоначальный каузальный статус, становясь следствием этой логики предвосхищения» (Kelly, 2010, 136). Эти исследования, какими убедительными они бы ни были с их собственной точки зрения, либо игнорируют проблему иронии, либо преждевременно смягчают ее муки, предполагая, что искренность представляет собой противоположность иронии. В отличие от Новой искренности, термин «постирония» не решает наперед, что следует за эпохой иронии. Кроме того, для начала термин «пост-ирония» напоминает нам, что решений проблемы иронии столько же, сколько способов ее анализировать, и в этом смысле предсказывает, что современное постироничное искусство будет гетерогенным.
Чтобы выстроить эту гетерогенность, я проведу различия между тем, каким образом художник реагирует на иронию постмодерна как форму и на иронию постмодерна как содержание. Обсуждая иронию постмодерна как форму, я опираюсь на типично ироничные социальные явления, институты, доктрины, теории и позиции, способные стать предметом обсуждения искусства литературы. Ирония постмодерна как форма, со своей стороны, обозначает ироничные стили, жанры и способы презентации. Конечно же форму и содержание никогда нельзя полностью отделять друг от друга. Вполне можно представить, что какой-нибудь жанр, например метапроза, проявляет себя как содержание или форма, как рассказ о метапрозе или же как пример метапрозы. Более того, с диалектической точки зрения, мы также должны принимать во внимание то, насколько сама форма социальной реальности (например, неолиберальная экономическая политика) сводима к презентации или ироничной критике либо насколько она им сопротивляется и как литературное искусство придает социальной реальности новые формы. Тем не менее различные художники постироничной эпохи демонстрируют разные позиции по отношению к каждому творческому уровню, и дальнейшие общественно-политические исследования извлекут пользу из четкого первоначального описания эстетического поля постиронии. На фоне различий между постмодернистской формой и постмодернистским содержанием явственно просматриваются четыре литературные реакции, отличающиеся друг от друга по своей структуре. Эти четыре реакции соответствуют четырем творческим методам: мотивированному постмодернизму, доверчивой метапрозе, постиро-ничному Bildungsroman
[28] и реляционному искусству. Хотя англо-американское литературное поле и не исчерпывается этими четырьмя типами, они все же описывают концептуальные эстетические аттракторы, к которым стремятся современные авторы.
МОТИВИРОВАННЫЙ ПОСТМОДЕРНИЗМ
Для начала следует заметить, что ирония постмодерна никогда и никуда не девалась. Сегодня ее абсолютная власть – и как формы, и как содержания, – вероятно, сильнее, чем когда-либо.
По сути, призывы к постиронии черпают силу в преобладающем могуществе иронии. В действительности авторы многих современных произведений художественной литературы продолжают использовать стили постмодерна и эксплуатировать характерные для него темы. Описывая литературные труды последних лет, Грин называет наши дни «поздним постмодернизмом», настаивая на его преемственности по отношению к предыдущему поколению, хотя и несколько смягчает свой аргумент, утверждая, что «мы больше не являемся постмодернистами в том смысле, как когда эта концепция появилась впервые» (Green, 2005, 1). При правлении «позднего постмодернизма», «всеобщая ирония, саморефлексивность, интертекстуальность, формальная игра и пастиш… стали стандартными особенностями многих художественных фильмов и телешоу» (Green, 2005, 41). Некоторые авторы не возражают против перехода характерных для постмодерна методик из элитарной в массовую культуру. Здесь на ум сразу же приходит Марк Лейнер, автор книг «Мой Кузен, мой гастроэнтеролог» и «И ты, малышка», которого Уоллес осуждал как поставщика выхолощенного «образа-вымысла» (Image-Fiction) (Wallace, 1998, 50). По мнению Уоллеса, этот «образ-вымысел» является откликом на мир, в котором «мы можем есть палочками блюда техасско-мексиканской кухни, слушать регги и смотреть по советскому спутнику последние известия о падении Берлинской стены» (Wallace, 1997, 52). Наблюдая за миром постмодерна по телевизору, такие творцы выдают произведения, представляющие постмодернизм не как критику, но как представление мира как такового. К примеру, роман Тома Карсона «Пробуждение Гиллигана» (Carson, 2004) соединяет в себе стилистические эксперименты в духе Джойса и переосмысление телевизионной программы «Остров Гиллигана». Карсон не просто механически воспроизводит американскую поп-культуру, сам не понимая, о чем идет речь, но превращает «Остров Гиллигана» в Розеттский камень, позволяющий расшифровать высшую истину Американского века. Трудно найти роман, подобный этому, представляющий собой не что иное, как накал постмодернистского пастиша. Этот же ситком стал предметом ностальгической сатиры в первом романе Уоллеса «Метла системы» (Wallace, 1987), в котором фигурирует бар под названием «Остров Гиллигана». В нем постмодернистская форма и постмодернистское содержание не отвергаются, но усиливаются, зачастую в интересах большего правдоподобия. Это часть явления, о котором говорит Ни-лон, описывая постпостмодернизм как «усиление и мутацию в рамках постмодернизма» (Nealon, 2012, ix).
В то же время, когда постмодернизм усиливается или становится «поздним», характерные для него ирреализм, антиреализм, пастиш и рефлексивность перестают служить примерами критики. Они больше не подрывают, не ниспровергают и не выводят из строя устаревшие предметно-изобразительные коды, вместо этого превращаясь в фундамент для новых, в полной мере функциональных предметно-изобразительных кодов. Отложив в сторону вопрос мимесиса, я предпочитаю термин «мотивированный постмодернизм» для описания практики оправдания постмодернистских литературных методик в качестве правдоподобия. К примерам мотивированного постмодернизма можно отнести романы Ричарда Пауэрса, Джонатана Литэма, Ривки Гэлчен, Йена Мак-Эвана, Марка Хэддона, Джона Рэя. Рот (Roth, 2009) относит их творчество к образцам «нейроромана», который медикализирует «экспериментальный импульс», превращая модернистский (а я бы добавил, что и постмодернистский) стиль в «язык сумасшествия».
