Аналогичным образом приемы постмодерна были перепрофилированы в виде придатков к цифровой эре. Представления Кеннета Смита о концептуальной поэзии – как можно увидеть в таких произведениях, как «Погода» (2005), «Транспортный поток» (2007) и «Спорт» (2008), – являются ярким примером того, как компьютерные технологии мотивируют прочно установившиеся формальные неоавангардистские и постмодернистские эксперименты. Голдсмит придает новый облик традиции концептуального искусства, перенимая ряд идей у «Параграфов о концептуальном искусстве» (LeWitt, 1969) Сола ЛеВитта, но придавая своим формулировкам (парадоксально) оригинальный вид, ассоциируя их с «нынешним цифровым миром», «манипулятивными свойствами цифровых медиа», особенностями «цифровой эпохи» и т. д. (Goldsmith, 2011, 218, 81, 32). Голдсмит предполагает, что новые приемы неизбежно влекут за собой не только новые поэтические практики, но и его любимые практики присвоения. Предъявлять претензии к тому, что у искусства Голдсмита было много «доцифровых» предтеч, означает не учитывать размах его проекта, представляющегося совершенно новым. Новым является изъятие из произведений Голдсмита любых общественных, политических либо культурных волнений. Современные концептуальные поэты, пишет он, обсуждая труды Ванессы Плейс, «дают читателю право самому выносить моральные оценки», отказываясь «диктовать моральные или политические значения слов, которые им не принадлежат» (Goldsmith, 2011, 101). Таким образом, концептуальная поэзия предлагает «реализм за гранью реализма», «гиперреалистичную» форму искусства, «литературный фотореализм» (Goldsmith, 2011, 101). Это поэзия литературного мира, в котором постмодернизм становится академичным, а удручающая рутина, обладавшая, казалось, столь мощным подрывным потенциалом у таких писателей, как Берроуз и Акер, становится просто-напросто рутиной. Голдсмит гордо выдает «нечитаемую» концептуальную поэзию, впоследствии предлагая универсальный ключ к ее толкованию в своих эссе (Goldsmith, 2011, 144). Включение Голдсмитом плана урока является основной особенностью книги его эссе под названием «Нетворческая литература». Если мы живем в эпоху, которую МакГерл, говоря о подобных «автопоэтических» творческих приемах (McGurl, 2009, 34), называет «программной», если и само литературное искусство, и его критический анализ происходят из одной и той же общественной либо институциональной среды, а нередко даже исходят от одного и того же человека, наша способность к критической иронии (скептическая, подозрительная или параноидальная герменевтика) в определенном, весьма значимом, смысле значительно снижается. В конечном счете, как человек может осуществить симптоматичное прочтение собственного художественного произведения?
Те, кто продолжает использовать постмодернистские методики для мотивации своих приемов, также обращаются к новым формам глобальных взаимосвязей. Как отмечает Хайзе, глобализация «постепенно заменила собой более ранние ключевые концепции таких теорий современности, как постмодернизм и пост-колониализм» (Heise, 2008, 4). Ряд писателей, таких как Лесли Мармон Силко, Карен Тей Ямашита, Дж. М. Кутзее и Джулиана Спар, в той или иной степени глобализировали и описали по новой (с использованием экологической терминологии) постмодернистские сюжеты. В погоне за формой, способной представлять глобальные взаимосвязи, представители мотивированного постмодернизма используют явление, которое Нгай (Ngai, 2012) и Джагода (Jagoda, 2016) независимо друг от друга называют «сетевой эстетикой», т. е. литературные приемы для описания сетевых обществ, экономик и политических систем. Сборник стихов Спар под названием «Всеобщая связь всех с легкими» подчеркивает, насколько трудно достичь ироничного расстояния в глобализированном мире. Спар пишет с Гавайев, исследуя «с чем я была связана, к чему причастна, живя припеваючи на крохотном островке, наслаждаясь всеми благами военно-промышленного комплекса» (Spahr, 2005, 13; выделение курсивом в оригинале). Интерес Спар к связи и причастности – классические постмодернистские тропы – приводит ее к субъекту, выступающему от первого лица единственного и множественного числа, который проявляет серьезное отношение к сопричастности каждого человека к войне с терроризмом и разговаривает с другими в разных частях света. Она красноречиво повествует о «границах и взаимосвязях, как местных, так и глобальных, о крыльях бабочек и ураганах» (Spahr, 2005, 20). Предпринятая ею попытка «спокойно говорить о мире в том виде, в каком его видно из космоса», не увенчивается успехом и вызывает в ее душе замешательство, потому что «мир вращается, но как – я понять не могу» (Spahr, 2005, 36). Ироничное изгнание из имперского отечества – концепция, которую в течение непродолжительного времени созерцает ее коллективный лирический оратор, – отвергается как невозможная. В конечном счете, где на земле можно бежать от Империи? Если, по утверждениям Хардта и Негри, Империя «действительно процветает» за счет «разнообразия, текучести» (Хардт, Негри, 2004, 136; Hardt and Negri, 2001, 138), то что хорошего может дать критическая ирония? Для описания работ Голдсмита или Спар больше не подходит даже «бесцельная ирония», описанная Фредриком Джеймисоном (Джеймисон, 2019, 110; Jameson, 1991 [1984], 17).
Мотивированный постмодернизм переформатирует постмодернистский эстетический проект, изымая из него любые намеки на вызов существующей реальности либо доминирующим моделям восприятия. С этой точки зрения, постмодернизм становится всего лишь способом регистрации свойств искомой реальности. Таким образом, подобные авторы либо не проявляют интереса к критике реальности, либо боятся, что критическую функцию как таковую поглотит власть. С учетом этой выигрышной позиции художнику только и остается, что переописывать сегодняшний мир усиленного постмодерна, повторять характерные жесты, пионерами которых стали постмодернисты, порой даже с тепленького академического местечка, оправдывая приемы того или иного автора тем, что они представляют собой некую форму реализма.
ДОВЕРЧИВАЯ МЕТАПРОЗА
Другие авторы используют традиционно постмодернистские формы, особенно метапрозу, для описания традиционных (или, как минимум, не постмодернистских) сюжетов, тем и социальных миров. В более конкретном смысле постмодернистская форма используется для отторжения постмодернистского содержания либо путем отрицания состоятельности теорий постмодернистской реальности, либо, что бывает значительно чаще, пытаясь выйти за рамки провалов постмодерна. Соглашаясь, что мы живем в глобальном режиме постмодерна, писатели, взявшие на вооружение доверчивую метапрозу, несмотря ни на что, пытаются изыскать способ возродить или же заново открыть ценности, варианты выбора и приемы, которые, как предполагается, характеризовали жизнь до того, как этот режим самым плачевным образом пошел на спад. Самым ярким представителем, продвигающим этот проект, является Уоллес (также см.: Тиммер, наст. изд.). Он описывает себя человеком, который «использует приемы постмодерна», «постмодернистскую эстетику», «но использует для обсуждения или представления исключительно старых человеческих истин, связанных с духовностью, чувствами, обществом и идеями, которые авангард посчитал бы слишком старомодными» (цит. по: Roiland, 2012, 36–37). Холланд использовала термин «постмодернистский реализм», чтобы описать этот проект, дискутируя по поводу «произведений, написанных в постмодернистский период, согласующихся с условностями и этикой реализма» (Holland, 2012, 230). Такого рода авторы редко полагают, что могут повернуть часы вспять (постмодернизм нельзя игнорировать или отмахиваться от него), но при этом стремятся восстановить то, что постмодернизм нарушил или погубил, не прибегая к реакции. Как утверждает МакЛафлин, такого рода литература исследует, «как жить в мире с несовершенными системами знания, как различные системы знания могут быть связаны друг с другом или включаться друг в друга, чтобы создать пусть частичную, но все же полезную структуру» (McLaughlin, 2012, 221).
