ПОСТИРОНИЧНЫЙ BILDUNGSROMAN
По-видимому, самой популярной постироничной модальностью является постироничный Bildungsroman. Романы, представляющие эту категорию, одним махом отвергают как постмодернистскую форму, так и постмодернистское содержание. Они подчеркнуто воскрешают исторические формы реализма (и других устаревших жанров) в попытке показать, что эти условности сохраняют в себе эмоциональное, интеллектуальное и предметно-изобразительное могущество. К Bildungsroman, т. е. к романам воспитания, они относятся потому, что нередко изображают развитие главных персонажей от их наивных истоков через фазу иронии к конечному постироничному состоянию. Подобно историческим Bildungsroman, такие тексты, по мнению Моретти, демонстрируют «предрасположенность к компромиссу» (Moretti, 2000 [1987], 10; выделение курсивом в оригинале). В отличие от романистов, которые попросту пишут в стиле реализма, сочинители постироничных Bildungsroman вводят реализм в состояние конфликта с постмодернизмом. Эти писатели отвергают иронию не в принципе, как это, предполагается, было бы необходимо, но лишь временно, используя этот прием, чтобы по достоинству оценить силу традиций. Этот компромисс позволяет постироничному Bildungsroman избежать обвинений в наивности.
Главным символом данного направления является Джонатан Франзен. В своем повсеместно цитируемом эссе «Мистер Сложный» Франзен отказывается от былой приверженности постмодернизму, отвергая эту литературу (называя ее «статусной») в пользу искусства, в большей степени озабоченного потребностями читателя (называя его «договорной» литературой). Отказавшись от погони за статусом, Франзен соглашается с необходимостью писать в соответствии с Договором общепринятых форм, предлагая читателю «удовольствие и связи» (Франзен, 2017; Franzen, 2003, 240). Писатели, подобные Франзену, будь то неовикторианцы или реалисты, пишущие произведения, для понимания которых не требуется особых интеллектуальных усилий, превращают традиционные литературные формы в антипостмодернистские утверждения. Чтобы их признали в качестве постмодернистских утверждений, подобные романы в своих воображаемых мирах выводят на сцену отказ от постмодернизма и постмодернистской иронии. В случае его «Поправок» (Франзен, 2013; Franzen, 2001)
[29] Франзен ритуально унижает одного из своих персонажей, Чипа Ламберта, которому противостоит скептично настроенный студент, в конечном счете втягивающий его в ужасную историю. Несмотря на то что «„партия извращенцев“ постоянно отдавала ему свои голоса», Чип обнаруживает, что «в отсутствие восприимчивой молодежной аудитории его любимые теории звучали не очень убедительно» (Франзен, 2013; Franzen, 2001, 83–84). Вылечив своего героя от постструктуралистских иллюзий – и втянув в постмодернистский заговор, включающий литовскую финансовую аферу, которая, что весьма примечательно, происходит за рамками дигезиса романа, – Франзен в награду посылает Чипу соответствующие его возрасту отношения с «удачливой молодой докторшей» (Франзен, 2013; 2001, 565).
К числу постироничных Bildungsromans я бы причислил «А порою очень грустны» (2011) Джеффри Евгенидиса, «О красоте» (2005) Зэди Смит, «Огнеметы» (2013) Рэйчел Кушнер, «Бастион одиночества» (2003) и «Сады диссидентов» (2013) Джонатана Литэма, «Время смеется последним» (2010) Дженнифер Иган, «Алмазный век» (1995) Нила Стивенсона и, вероятно, что самое удивительное, мемуары Барака Обамы «Мечты моего отца» (см.: Konstantinou, 2016b). Многие из этих книг демонстрируют реакцию реализма на иронию постмодерна, хотя далеко не все из них можно однозначно отнести к реализму. В одной из других книг я обсуждаю то, что сам назвал «повествовательной неореалистической» ветвью этого метода (Konstantinou, в печати). Все эти произведения в той или иной форме представляют переход от наивности через иронию к цинизму постиронии. Порой это случается с самим автором, в других случаях через это проходит один или несколько героев. Иногда принять позиции постиронии приглашают читателя. Например, Зэди Смит в своем романе «О красоте» выводит на сцену конфликт между двумя специалистами по Рембрандту, постструктуралистом Говардом Белси и неоконсерватором Монти Кипсом. Сын Говарда растет, не питая иллюзий по отношению к отцу, его больше прельщает неоконсерватизм Монти, но в конечном счете он отказывается и от того и от другого, потому что оба течения, каждое по своему, слишком ироничны. Роман «О Красоте» предлагает историю метаморфоз через многих персонажей. И хотя ни одного из них нельзя назвать главным действующим лицом как таковым, произведение все равно можно с полным основанием считать Bildungsroman до такой степени, что читателю предлагается сначала рассмотреть иронию постмодерна, а затем ее отвергнуть.
Лучшим примером подобного развития является роман «А порою очень грустны» Евгенидиса, сознательно перекликающийся с викторианским Bildungsroman, хотя повествование в этой книге делится между двумя персонажами. Когда мы встречаемся со студенткой последнего курса Брауновского университета Мадлен Ханной, нас приглашают взглянуть, «сколько тут книжек» в ее коллекции, представленной в основном романами Викторианской и поздней Викторианской эпохи, а также чтивом для обывателя (Евгенидис, 2012; Eugenides 2011, 3). Оказываясь в 1982 году, мы следим, как Мадлен изучает семиотику и открывает для себя условность литературы реализма. Знакомясь с «Фрагментами любовной речи» (1977) Ролана Барта, она рассматривает предположение о том, что «если осознать культурное происхождение любви, взглянуть на свои симптомы как исключительно ментальные… то можно освободиться от ее тирании» (Евгенидис, 2012; Eugenides, 2011, 79). Мы можем испытать искушение отнестись к реалистичному стилю книги – и к ее центральному любовному треугольнику – иронично, чтобы считать роман метапрозой. Однако Мадлен отвергает мнение о том, что деконструкция любви избавляет человека от ее хватки, приходя к выводу, что «проблема состояла в том, что метод не действовал; она могла целыми днями читать у Барта про деконструкцию любви, при этом чувствуя, что ее любовь к Леонарду ни капельки не уменьшается» (Евгенидис, 2012; Eugenides, 2011, 79). К концу романа, когда Мадлен и другие персонажи приходят к пониманию неадекватности теории как путеводителя по жизни, нам предлагают поддержать откровенный стиль Евгенидиса и наряду с Мадлен стать неовикторианцами. Заканчивается роман на ноте утратившего иллюзии реализма – персонаж по имени Митчелл (который идет по собственному пути воспитания и отождествляется с самим Евгенидисом) осознает, что Мадлен действительно «его романтический идеал, но в раннем представлении, и со временем это у него пройдет» (Евгенидис, 2012; Eugenides, 2011, 406). Вынесенный в название романа брачный сюжет в итоге терпит крах, но во имя высшего смысла реализма и историчности. Таким образом, книга одновременно выводит на сцену эволюцию ее героев, автора и предполагаемых читателей; причем все рождается из критики постмодернизма на более твердых основах, возвращаясь к постмодернистской форме и постмодернистскому содержанию, к утомленным, но так и не ставшим циниками реалистам.
РЕЛЯЦИОННОЕ ИСКУССТВО
Последний метод постироничной литературы, который я намереваюсь обсудить, использует для описания реальности постмодерна реалистическую, минималистскую или же обывательскую форму, понимание которой не требует особых усилий. Такого рода литература, представляющая собой часть более широкого интереса искусства к реляционности и явственнее всего говорящая о метамодернистской структуре чувств, отворачивается от ироничных форм, типично ассоциируемых с эстетикой постмодернизма, в надежде на более непосредственное понимание подспудной реальности, которую постмодернистские теории медиации считают недостижимой. Рождающиеся вследствие этого произведения искусства нередко обладают мощной эстетикой неудобства, читать или смотреть которую бывает на удивление неуютно. Коцко предполагает, что неудобство может служить доминирующей эстетической категорией эры, которая приходит на смену веку иронии (Kotsko, 2010, 24). По его мнению, ирония в качестве защиты от неудобной реальности капитализма в конечном счете «истощила себя», явив незавершенность неудобной реляционности (Kotsko, 2010, 24). Хотя эту форму используют и многие другие художники (основы реляционного искусства и его обсуждение можно найти в книге: Буррио, 2016; Bourriaud, 2002 [1998]), лично я идентифицирую доминирующую литературную ветвь реляционного или аффективного искусства с романистом и поэтом Тао Линем, равно как и с писателями, публикующимися в его небольшом издательстве Muumuu (такими как Сэм Пинк и Мэри Кэллоуэй), с рассказами и фильмами Миранды Джулай, с такими книгами, как «Каким должен быть человек?» Шейлы Хети, с кинематографическим жанром мамблкор (к нему можно причислить режиссеров Эндрю Буджальски, Джо Сванберга, Джея и Марка Дюплассов), а также ряд популярных телепередач (некоторые из которых обсуждает Коцко), в том числе «Офис» и «Массовка» Рики Джервейса, «Умерь свой энтузиазм» Ларри Дэвида, «Задержка в развитии» Митча Гурвица, «Луи» Луи Си Кея, «Девчонки» Лины Данэм и «Леди Динамит» Марии Бэм-форд. Реляционное искусство предоставляет нам постмодернистскую реальность посредством непостмодернистских форм. Критики по отношению к этому искусству выражают полярные мнения. Некоторые приветствуют его подлинность, репрезентативность и правдивость; другие бранят, считая педантичным, манерным и явно лишенным мастерства. Реляционное искусство представляет собой тот самый вид литературы, который Джеймисон имел в виду, описывая Новую искренность. Характеризуясь плоским тоном, путаным сюжетом, автобиографическим контентом и явным отсутствием внутреннего содержания, это искусство привлекает внимание к пропасти между читателем и писателем, показывая, как трудно решить иронично или искренно повествование в отсутствие тональных или аффективных аллюзий, выводя на первый план неспособность автора к коммуникации.
