Здесь предполагается, что метапрозе присуще некое свойство, которое очень даже годится для извлечения коммерческой выгоды. При этом считается, что метапроза способна приносить выгоду: открытая саморефлексивность метапрозы вполне может превратиться в тактику манипулирования. В рассказе «Октет» эта мысль, пожалуй, выражена несколько агрессивнее, чем в новелле «На Запад», обращаясь к старой, избитой, изжившей себя программе метапрозы, которую можно свести к формуле «Эй, посмотри на меня, как я смотрю на тебя, как ты смотришь на меня» (Wallace, 2001 [1999], 130). Буквальный жест «Эй, посмотри» – послушайте, это история вымышленная (и я в процессе ее создания имел в виду «вас», тех, к кому обращаюсь) – представляется достаточно искренним и обращенным напрямую к читателю. Однако в «Октете» рассказчик сталкивается с ним, когда он указывает единственно на самосознающего писателя, на «драматурга, который сам вышел на сцену из-за кулис» (Wallace, 2001 [1999], 125). Это превращает его в «высшей степени риторическую ложную искренность» (Wallace, 2001 [1999], 125), стратегию, которая буквально кричит: «Полюби меня, ну пожалуйста» (Wallace, 2001 [1999], 131).
В «Старом добром неоне» этот обман тоже анализируется во всех подробностях, здесь его воплощением выступает молодая женщина, без конца обдумывающая свою стратегию с тем, чтобы «впечатлять людей и манипулировать их мнением обо мне» (Уоллес, 2018; Wallace, 2004, 154). Она всецело понимает механизмы манипулирования, однако самосознание чрезмерного самосознания лишь усугубляет проблему, обусловливая «жестокий бесконечный регресс» (Уоллес, 2018; Wallace, 2004, 147). То же самое и с метапрозой. Размышления о рабочих практиках, критические размышления о метапрозе в прозе приводят единственно к появлению еще одного слоя метапрозы. В итоге становится практически невозможным прямо указать на действительную проблему. Но в чем она, эта действительная проблема, заключается?
В рассказе «На Запад» Марк считает метапрозу «актом солипсистской любви к себе» (Wallace, 1989, 332). Но ведь метапроза, по-прежнему «оказывающая на Марка воздействие, напоминающее силу притяжения» (Wallace, 1989, 293), на фоне чего ему очень трудно от нее освободиться, непосредственно связана с параллелью, постоянно проводимой между саморефлексивной характеристикой метапрозы и стратегиями, которые герои, населяющие произведения Уоллеса, используют при конструировании своего «я». И метапроза, и эти тактики самопрезентации по своей природе являются перформативными – или, как осознает молодой человек в «Старом добром неоне»: «Моя собственная главная проблема в том, что с раннего возраста я избрал существование с предположительной аудиторией моей жизненной драмы, а не в самой драме» (Уоллес, 2018; Wallace, 2004, 176). Метапрозу обвиняют точно в том же проступке: драматург выходит на сцену из-за кулис, чтобы предстать перед аудиторией: посмотрите на меня (как я смотрю на вас, когда вы смотрите на меня).
Метапроза явно удовлетворяет всем требованиям неуверенного «я», которому постоянно нужно отстаивать свое присутствие, нервно и изначально выступая впереди собственной неуверенности (это реально? а сам я реален?). «Октет» предлагает забавные примеры подобного поведения, направленного на то, чтобы довести вопрос до сведения. Такого рода неуверенное «я» нуждается в постоянном самоутверждении. Содержащееся внутри метахудожественных текстов признание искусственности потакает и утверждает гиперсаморефлексивному писателю, рассказчику, персонажу (а может, и читателю?), которые тоже осознают рукотворный характер их собственной идентичности. Таким образом, в мета-прозе они могут обрести искусный, утвердительный аналог само-сотворения, которым им приходится заниматься повседневно (в этом смысле она стала очень даже реалистичным литературным методом). В то же время это тип потакания и утверждения, от которого персонажи и рассказчики в произведениях Уоллеса уже устали. Они поняли, что от этой очевидной искусности чувствуют себя еще более одиноко. Как бы просто это ни звучало, в значительной степени произведения Уоллеса направлены на противостояние этому одиночеству – одиночеству, которое с интеллектуальной точки зрения (т. е. с точки зрения одинокого солипсиста) представляется единственным выходом, потому что в его основе лежит закручивающаяся внутрь спираль саморефлексии. Оно воспринимается ужасно, с ним следует бороться, его надо исправлять и преодолевать – при необходимости с помощью штампов и клише.
Путь, избранный в рассказе «На Запад», в очень значительной степени зависит от искусности, которая, вероятно, блокирует все истинные желания, дабы реально что-то оценить (побочные стремления, которые так легко превратить в источник прибыли). Персонажи Уоллеса в их самые яркие моменты – это не «жаждущие монады». Используя этот термин, я ссылаюсь на диагноз, который Бест и Келлнер вынесли «противоречию некоей постмодернистской теории»: «Теоретически обходясь без индивидуального, она одновременно воскрешает его в постлиберальной форме, в виде жаждущей монады, облеченной в черты эстетизма» (Best, Kellner, 1999, 284), лишенной «моральной ответственности» (Best, Kellner, 1999, 291). Отказываясь быть жаждущими монадами, персонажи Уоллеса одиноки, печальны, им всегда требуется что-то, способное вытащить их из «клетки собственного “я”» – в своем основополагающем труде «Бесконечная шутка» Уоллес неоднократно ссылается на эту «клетку» (см. например: Уоллес, 2019; Wallace, 1997 [1996], 777)
[30]. Парадоксальным образом эта клетка отгораживает их не только от значимого контакта с чем-либо за пределами своего «я», например от контакта с другими людьми, но также и от контакта с «глубинами собственной души» – или, как заключает в рассказе «На Запад» Марк: «Быть человеком означает быть одиноким. Жить в ловушке. Отгороженным от себя» (Wallace, 1989, 304). Это парадоксальное состояние представляет собой весьма любопытную форму солипсизма – солипсизм в отсутствие солипсиста (см. также: Timmer, 2010, 116, 334, 352). Персонажи Уоллеса – это герои либо рассказчики, чувствующие, что у них нет собственного внутреннего «я». Но если «я» бессодержательно или представляет собой попросту многослойную оболочку перформативных тактик, то как можно чувствовать себя одиноким? Этот вопрос можно сформулировать иначе: где, как не глубоко в душе, позиционировать чувства?
Марка «обнаружил я, – говорит рассказчик в рассказе “На Запад”. – Чтобы профессионально выявить у него эмоциональные проблемы… они его беспокоят, такое ощущение, что он лишен к ним доступа… иными словами, либо он не чувствует ничего, либо он не чувствует ничего» (Wallace, 1989, 303; выделение курсивом в оригинале). Это парадоксальное нарушение либо патология соседствует с «меланхоличной структурой чувства», которую Фостер выявил в последних «намеках постмодернизма» в искусстве (1990-х годов) – колебаниями между «чистым аффектом и отсутствием аффекта: мне больно, я ничего не чувствую (Wallace, 1996, 165, 166; выделение курсивом в оригинале). Это неспособность обладать чувствами, но, несмотря на это, это же и способность все же их испытывать. Подобные чувства в произведениях Уоллеса (где «я» зачастую считается обманом) нередко являются единственной «подлинной» реальностью; эти чувства неизбежно присутствуют, от них никуда не деться, они поглощают собой «я».
