В вымышленных мирах Уоллеса подобные озарения могут лишь снисходить на персонажей, но не более того; у них нет для этого никаких удовлетворительных объяснений, или, как и в случае с Витгенштейном, они игнорируют любые подобные объяснения такого рода опыта и своих озарений на основе их значимости. Все происходит так, словно современное «я» в действительности не может предупредить о подобной значимости, а если и может, то единственно способом, который мне казался таким трогательным, когда я читала о драматизации в домодернистские времена. В своей книге «Как мир стал сценой» Уильям Эггинтон объясняет, что в Средневековье «драматизация создает эффект конкретизации, моментальный вход в наше ощущение вечной, нерушимой, основополагающей истины» (Egginton, 2013, 50). Далее он переходит к описанию практики драматизации в те времена, в соответствии с которой «актеры изображали действия мимикой и жестикуляцией, держа над головами плакаты со словами своих реплик» (Egginton, 2013, 50). Я вполне могу представить, как многие персонажи произведений Уоллеса держат над головами подобные плакаты. На них написано одно слово – «помогите». В то же время от них ускользает, что подобные практики должны сопровождаться домодернистским, волшебным взглядом на мир, в противном случае они попросту лишаются смысла. Персонажи Уоллеса живут в расколдованном мире.
Магия, которая действительно происходит во вселенной Уоллеса, это магия появления призраков. Даже если они могут показаться второстепенной деталью его произведений, являясь лишь время от времени, я все равно к ним возвращаюсь по той простой причине, что они выполняют функцию, которой так остро недостает. Эти призраки сродни dei ex machina, т. е. «богу из машины», и появляются на сцене драмы неизвестно откуда, выходя за рамки нарративно-рационального смысла, причем манера их появления не имеет ничего общего с поднимающимся занавесом в метапрозе. В отличие от драматурга и зрителей либо автора и читателя, они сверхъестественны и не вписываются во время. По сути, нередко им чрезвычайно трудно попасть в поток нарративного времени (в качестве примера см.: Уоллес, 2019; Wallace, 2001 [1996], 830, 831). Но они все же появляются, и появляются моментально. А потом сами же себя и удаляют.
В «Бесконечной шутке» самым ярким качеством фигуры-призрака является его способность пользоваться голосом сознания персонажа, пребывать в голове другого человека, болтать – что порой воспринимается неким подобием «лексического насилия» (Уоллес, 2019; Wallace, 2001 [1996], 832) – и давать советы. Однако куда более продвинутым свойством этого призрака является его способность молчать (можно сказать, вполне в духе Витгенштейна). В примечаниях Уоллеса к опубликованному уже после его смерти роману «Бледный король» функция такого призрака сводится к понятию «быть с» (Wallace, 2011, 542; выделение в оригинале). Таким образом, фигура-призрак представляет собой ответ на этический запрос, даже если персонаж, к которому он является, не способен четко этот запрос сформулировать либо выразить.
В определенном смысле подобные призраки представляют собой что-то вроде экстренной меры. Они словно подчеркивают, еще более явно дают нам понять, что проявлять «что-то безотлагательное и человечное» можно не только магическими средствами. Если не считать сверхъестественного появления этих редких призраков, присутствие рядом с человеком, то самое «быть с», в литературной вселенной Уоллеса имеет место почти исключительно на уровне артикуляции, «болтовни», на уровне коммуникативных контактов. Но даже на этом уровне максимальное сближение с другим человеком происходит во время слияния речевых актов и переплетения мыслей. Хотя в «Бесконечной шутке» проводится различие между общением и «взаимодействием» (взаимодействие предполагает более тесную связь и большую степень близости), внимание нередко сосредоточивается на том, чтобы прокладывать сквозь слова борозду, с одной стороны, добавляя уровни рассуждений, с другой – пытаясь их снять. В «Старом добром неоне» этот процесс можно остановить, лишь «сказав практически во весь голос»: «Больше ни слова» (Уоллес, 2018; Wallace, 2004,181).
В действительности мы конечно же не можем винить автора либо рассказчика в подобной озабоченности вербализацией, но мне интересно подойти ближе к тому, что, как предполагается, лежит по ту сторону «стен нашей клетки» – эти стены нашей клетки Витгенштейн идентифицировал с «пределами языка» (Витгенштейн, 1989, 245; Wittgenstein, 1929, 10). В произведениях Уоллеса можно найти множество примеров событий, которые происходят чуть ли не вопреки вербальной «огневой мощи», позволяя заглянуть по ту сторону. Слово «примеры» я использую преднамеренно, потому что они подобны «вспышкам света», благодаря которым Витгенштейн, с одной стороны, осознавал, что представляется значимым, с другой – понимал, что эту значимость нельзя выразить средствами языка.
Я совсем не обязательно имею в виду те случаи, которые, к примеру, в том же «Старом добром неоне» выделяются и берутся в рамку как образцы ситуаций, когда язык терпит неудачу, когда «это больше не английский», когда персонаж начинает «плакать на глазах у других, или смеяться, или говорить на непонятных языках, или молиться на бенгальском» (Уоллес, 2018; Wallace, 2004, 179). Подобное временное избавление от ограничений языка, от языка саморефлексии, представляется не таким уж редким. В конечном счете существует целая индустрия, предлагающая подобный опыт. В то же время куда труднее найти форму для некоего явления, поразившего вас как действительно важное и значимое, которое можно выразить только жестами, например, как в «Октете»: «То, что я чувствую, кажется очень важным, хотя я не могу это описать, – ты тоже это чувствуешь?» (Wallace, 2001 [1999], 131). Но подобный подход требует, чтобы человек «был не просто искренним, а практически голым. Хуже чем голым – скорее безоружным. Беззащитным» (Wallace, 2001 [1999], 131).
БЕЗЗАЩИТНОСТЬ И РЕЛЯЦИОННОСТЬ
Хотя кто-то может считать «искренность» одной из определяющих черт постмодернистской литературы, лично я полагаю, что на кону нечто куда более важное: беззащитность. Весьма мудрым источником дальнейших исследований на тему того, к чему подобное состояние может привести, в моих глазах является работа Эммануэля Левинаса, который связывает «рискованное познание себя в искренности» с «концом интровертности и отказом от любой защиты» (Levinas, 1998 [1981], 48). Это нечто большее, чем очевидное «помогите», которое «я» искренне предлагает другим, держа над головой плакат, чтобы сказать что-то самому и чтобы «вы» могли это «что-то» прочесть. Левинас явственно проводит разницу между понятиями «подавать знаки» и «говорить» (Levinas, 1998 [1981], 48). Говорить означает «выражать обнаженность» (Levinas, 1998 [1981], 49), в этом качестве «говорить» предуславли-вает любые формы коммуникации (вписывание смысла в «рассказы», «циркуляция информации», подача сигналов и их расшифровка другим «эго» (Levinas, 1998 [1981], 48). Я трактую это как состояние, не связанное временем и не ограниченное тематизацией. Это восприимчивость, или, если воспользоваться термином Левинаса, «пассивность» (Levinas, 1998 [1981], 47, 54), по отношению к другому, через которую человек становится «уязвимым» (Levinas, 1998 [1981], 49, 50). Причем это не обязательно приятное состояние, несущее в себе исключительно положительную коннотацию. Мы можем сравнить его с «Октетом», в котором упоминается «странная и безымянная, но, кажется, неизбежная “цена”», которую каждому рано или поздно надо платить, если он действительно хочет «быть с» другим человеком, «иногда даже равная самой смерти» (Wallace, 2001 [1999], 132,133).
