В своей работе «Формы аффекта» Бринкема рассуждает о текущем моменте следующим образом: «Есть ли хоть какие-то сомнения в том, что сегодня мы всецело пребываем в Эпистеме аффекта?» (Brinkema, 2014, xi). Хотя ее риторический вопрос уже подразумевает положительный ответ, она продолжает позиционировать нынешний критический поворот к аффекту как «постпостструктуралистскую или антипостструктуралистскую реакцию на выявленные недостатки постпостструктурализма» (Brinkema, 2014, xi). С этой точки зрения, аффективный поворот представляет собой «часть более глобального пробуждения интереса к проблематике воплощения и материальности вследствие пробуждения западной теории XX века, которая для многих была сплошной семиотикой и бессмыслицей, сплошной структурой, лишенной наполнения» (Brinkema, 2014, xi). Подобное пробуждение аффекта либо поворот к нему находит свое выражение в современной автопрозе, где его можно явственно различить. В то же время современные мемуары не отражают откровенного, некритического возврата к аффективной субъективности, определявшей модернизм, не являются полным опровержением постмодернистской дезинтеграции, но представляют собой чередование того и другого. По сути, как отмечает Бринкема, «аффективный поворот в целом перекликается с более глобальным напряжением в явлении, обозначенном “метамодернизмом” в виде “структуры чувства”, которая колеблется между релятивизмом модерна и релятивизмом постмодерна» (Brinkema, 2014, xii).
Полезный, критический дискурс современной субъективности можно обнаружить в критике постпозитивизма, трактующей индивидуальность «одновременно реальной и сконструированной; с одной стороны, они могут быть политически и эпистемологически значимы, с другой – изменчивы, второстепенны и радикально историчны» (Moya, 2000a, 12; см. также: Mohanty, 2000 [1993]; Moya, 2000b). Чтобы поддерживать две эти позиции в напряжении, постпозитивизм впадает в поляризацию. Таким образом, субъективность может включать «структуры привязанностей и чувств, способные обогащать, поучать и нести новые возможности» (Moya, 2000a, 8), при этом выступая в отношении этих привязанностей и чувств с позиций скептицизма и саморефлексии. Исходя из этого, я предлагаю мыслить субъективность и аффект метамодерна как ситуативные. В современном автофикшене изображение субъектов подразумевает, что они стремятся к значимым привязанностям к другим и при этом способны очень остро воспринимать личный опыт, который, в свою очередь, может придавать форму их индивидуальности. В то же время личный аффект не является ни искренним, ни индивидуалистским; его скорее можно назвать ситуативным. Представляемый субъект стремится физически позиционировать свое «я» либо обрести для него основу в мире, включая и взаимоотношения с другими (см. также дискуссии о реляционности: Moraru, 2011; Gibbons, 2016; Timmer, наст. изд.). Таким образом, аффективная субъективность включает в себя постоянные эмоциональные и когнитивные усилия. Хотя ценность приписывается ситуативному личностному и межличностному опыту, в том числе и эмоциональному, индивидуальность также признается как социальная категория, конструируемая субъектами и более масштабными структурами социальной власти.
Посредством этого короткого экскурса я призываю к переосмыслению аффекта и его вывода за рамки субъективности, характеризующей аффект постмодерна. Поскольку метамодернистские представления современного опыта и индивидуальности рассматривались мной в других работах (см.: Gibbons, 2015; Gibbons, 2016), здесь я позволю себе обратиться к двум примерам современного автофикшена. Проведенный мной анализ показывает, что в современном автофикшене мы обнаруживаем не постмодернистское исчезновение аффекта, но скорее его возрождение. Таким образом, представление субъективности в современном автофикшене скорее перекликается с понятием ситуативной субъективности, которую можно считать метамодерном.
СОВРЕМЕННЫЙ АВТОФИКШЕН
Автофикшен недвусмысленно представляет собой форму жизнеописания, объединяющую в себе как факты автобиографии, так и вымысел. Жанр автопрозы не ограничивается единственно литературой; его можно найти в изобразительном искусстве, кинематографе, театре, а также в Интернете (например, см.: специальный выпуск «Image [&] Narrative» под редакцией Masschelein, 2007; Kjellman-Chapin, 2009). Однако доминирует автопроза как форма в литературе. Термин «автофикшен» был введен в обращение в 1977 году французским критиком и романистом Сержем Дубровским, слово появилось на задней обложке его романа «Сын»: «Вымысел абсолютно достоверных событий и фактов, если угодно, автофикшен, доверивший язык авантюры авантюре языка в его полной свободе» (Doubrovsky, 2013, 1; выделение курсивом в оригинале). Данный термин описывал не только собственные произведения Дубровского, но и определенный тренд, родившийся во Франции в 1970-х годах. Первоначально считалось, что эта форма разделяет озабоченность постмодернистов поведением личности и вопросами всякого уникального стиля. Это, например, говорит о том, что «Ролан Барт о Ролане Барте» (1975) Ролана Барта можно считать одним из первых произведений французского автофикшена. Даже сам Дубровский утверждал, что «все это [автофикшен] представляет собой постмодернистскую форму автобиографии» (Doubrovsky, 2013, 2).
Хотя привилегированным статусом автопроза по-прежнему пользуется во Франции, с 1970-х годов она распространилась по всему миру. Так, тот же Дубровский пишет, что «автофикшен: неожиданное и странное слово, использующееся во всем мире» (Doubrovsky, 2013, 1). Кроме того, ширится консенсус, что современная автопроза выражает чувства, выходящие за рамки постмодерна. По мнению Сэдаукс, «нельзя отрицать тот факт, что автофикшен… представляет собой энергичную попытку подхода к понятиям “я” и субъективности в литературе в эпоху множественных кризисов» (Sadoux, 2002, 177, выделение курсивом в оригинале), в то время как Стеджен (Sturgeon, 2014) настаивает, что:
«Я» больше не тонет в системе лжи, паранойи и энтропии в духе Пинчона и Делилло. Аналогичным образом, «я» тоже больше не уносится океаном гиперреальности или нереальности в (бодрийяровском) стиле Балларда. Кроме того, оно не в долгу перед логикой позднего капитализма, а если и в долгу, то лишь отчасти. Вместо этого мы являемся свидетелями появления нового класса мемуарных, автобиографичных, метахудожественных романов – назовем их автофикшеном, – которые игнорируют логику постмодернизма в интересах новых позиций.
А все потому, утверждает Стеджен, что автофикшен «перераспределяет отношения между „я“ и вымыслом; вымысел больше не считается “фальшивкой”, “ложью” либо “притворством”» (Sturgeon, 2014). Стеджен скорее полагает, что автофикшен «избегает целостной истины, отдавая предпочтение дебатам о вымысле ради решения вопроса о том, как жить и как творить» (Sturgeon, 2014). Сами по себе слова Стеджена уже предполагают соответствие современному автофикшену обсуждавшейся выше ситуативной модели аффекта – тем самым он утверждает, что автофикшен, как постпозитивистская позиция и колебательная динамика метамодернизма, нарушает полярные представления об онтологии, самости и истине.
В узком определении автофикшен можно в большей или меньшей степени считать вымыслом, а главный герой или рассказчик в таких текстах носит имя автора. На мой взгляд, автофикшен представляет собой довольно разноликий жанр, включающий в себя не только романы, подпадающие под это строгое определение, но и другие формы, в которых главного героя не нарекают именем автора (например, их могут звать совсем иначе, они могут носить варианты имени автора или же оставаться безымянными), такие как связанные с ею формы автобиографии с элементами вымысла, мемуаров с элементами вымысла или же автобиографической литературы. Примером современного автофикшена в строгом смысле этого термина являются «Душераздирающее творение ошеломляющего гения» (2001) Дэйва Эггерса, «В незнакомой комнате» (2010) Дэймона Гэлгута, «Шагая в Голливуд» (2010) Уилла Селфа, «Каким должен быть человек» (2010) Шейлы Хети, «Моя рыба будет жить»
[31] (2013) Рут Озеки; «22:04» (Лернер, 2015; Lerner, 2014) Бена Лернера и цикл «Моя борьба» (2013 [2009] – ожидается) Карла Уве Кнаусгора. В более широком смысле к автофикшену можно отнести «Вору всякий день хорош» (2014 [2007]) Теджу Коула, «Шанхайские танцы» (2008) Брайана Кастро, «Влюбиться в Венеции, умереть в Варанаси» (2009) Джеффа Дайера, «Покидая станцию Аточа» (2011) Бена Лернера, «Бабах!» (2012) Адама Терлвелла и «Стенолаз» (2014) Нелл Зинк.
