В настоящем тексте главным предметом обсуждения являются два примера автофикшена: романы ««I love Dick» (Краус, 2019, Kraus, 2006 [1998]) Крис Краус и «Windows on the World» (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004) Фредерика Бегбедера. В произведениях этих авторов автофикшен проходит красной линией. Я специально остановилась на этих текстах потому, что, хотя их считают постмодернистскими, мой анализ демонстрирует, что в действительности Краус и Бегбедер отошли от постмодернистской формулировки фрагментированной, выдуманной, текстуальной идентичности и сдвинулись в сторону аффекта метамодерна, в соответствии с которым субъективность связана с внешней реальностью через личный контакт и ситуативность.
«I love Dick»
Роман «I love Dick» Крис Краус был объявлен «постмодернистскими мемуарами одержимости» (Johnson, 2008). Подобную характеристику нельзя назвать совершенно неверной. Однако книга «I love Dick» выходит за рамки постмодернистской фрагментации и вместо этого представляет собой когнитивные, эмоциональные усилия главной героини, отождествляемой с самой писательницей Крис Краус, которая пытается проникнуть в суть личности, укорененной в индивидуальном опыте и аффективных реакциях. Роман «I love Dick», впервые опубликованный в 1998 году, перепечатанный в США в 2006-м и в Великобритании в 2015 году, стал культовой классикой феминизма. Он состоит из двух частей, первая из которых, «Сцены из супружеской жизни», выполнена в форме записей в дневнике. Открывает роман запись, датированная 3 декабря 1994 года: «Тридцатидевятилетняя Крис Краус, режиссер экспериментального кино, и пятидесятишестилетний Сильвер Лотренже, преподаватель университета из Нью-Йорка, ужинают в суши-баре в Пасадене с Диком_____» (Краус, 2019, 13; Kraus, 2006 [1998], 19). В этом предпосылка всей книги: повествование крутится вокруг нарастающей романтической одержимости Крис другом ее мужа, культурным критиком Диком, после их первой встречи в декабре 1994 года.
Стиль дневника позиционирует повествование в реальном времени. Имена персонажей тоже не случайны. Здесь конечно же налицо ономастическое соответствие между автором и ее героиней Крис Краус, однако изложенные в этой истории факты также служат автобиографической повесткой. Под Диком следует понимать известного теоретика культуры Дика Хебдиджа, а с конца 1980-х по конец 1990-х реальная Краус была замужем за литературным критиком Сильвером Лотренже. Впоследствии Лотренже основал издательство Semiotext(e), первым опубликовавшее роман «I love Dick». Сама Краус отвечала в нем за серию «Прирожденные агенты», в рамках которой публиковалась написанная женщинами проза. В одном из интервью Шварцу и Бальзамо, состоявшемся незадолго до выхода книги «I love Dick», Краус говорила, что эта серия призвана представлять «очень публичное „я“. То самое публичное „я“, которое находит свое выражение во всех этих французских теориях» (Kraus, 1996, 214). «Так, словно это индивидуальное „я“, постоянно врезающееся в мир, существует не только для себя» (Kraus, 1996, 214). Ее описание, отсылающее к французской теории с присущим той акцентом на субъекте от первого лица, занимающем место между личным и публичным, выдает близкое знакомство с французской практикой автофикшена. Кроме того, оно предполагает попытку современных женщин-литераторов претендовать на первое лицо и в более широком смысле на литературную субъективность, причем таким образом, чтобы внутреннее «я» поддерживало контакт с внешним миром.
После встречи с Диком героиня романа Крис непрестанно о нем думает. В форме первой реакции она решает направить энергию своей одержимости на написание рассказа, заменяя в нем Дика на «Дэвида Рэттрея», «отчаянного авантюриста, гения и моралиста» (Краус, 2019, 17; Kraus, 2006 [1998], 23), у персонажа которого тоже есть прототип в реальном мире. Само по себе это рекурсивно напоминает собой постмодернизм: действующее лицо с тем же именем, что у автора, пишет рассказ, базирующийся на уже описываемом событии, и очень прозрачно называет своих персонажей. В действительности значительная часть книги «I love Dick» решительно производит впечатление произведения постмодернизма. Крис рассказывает о своих чувствах к Дику Сильверу, и они вместе начинают писать ему любовные письма, включенные в текст романа. Письма составляются со знанием и пониманием, герои считают их произведениями искусства; вместе с тем они саморефлексивны, потому что комментируют собственный статус связанного с ними проекта (и, таким образом, книги). Сильвер изобретательно пишет, что «эти письма, кажется, формируют новый жанр, нечто среднее между культурной критикой и художественной литературой» (Краус, 2019, 37; Kraus, 2006 [1998], 73).
Дик на письма Крис и Сильвера не отвечает (хотя, как можно понять, говорит с ними по телефону) и, таким образом, появляется в первой части в виде описанного Деррида «следа» (Деррида, 2012; Derrida, 1982), заявляя о себе единственно своим отсутствием. Как следствие, индивидуальность Дика описывается текстуально. В самом деле, в письме, датируемом вторником, 13 декабря 1994 года, Крис и Сильвер пишут: «Прошлым вечером нам показалось, что мы наконец попали в точку, и в каком-то смысле так и есть. Общение с тобой в письменной форме невозможно, ведь тексты, как нам известно, питаются сами собой, превращаются в игру. Остается надеяться только на личную встречу» (Краус, 2019, Kraus, 2006 [1998], 73). Несмотря на игривую несерьезность этих писем Дику как сформированной, но не реализовавшей себя индивидуальности, последнее предложение выводит нас за рамки текста. Остроумное замечание о рефлексивной поверхности постмодернистской текстуальности заканчивается утверждением, по большей части указывающим на герменевтическую, межличностную действительность.
Записи в дневнике, обрамляющие письма в первой части, написаны от третьего лица. Таким образом, невзирая на автобиографический характер романа «I love Dick», автор и его героиня – Крис Краус – не столь явно заявляют в тексте о своем присутствии. Ее индивидуальность определяется чувствами к Дику в том виде, в каком они находят свое отражение в письмах, и матримониальными отношениями с Сильвером, выступающим в роли соавтора ее писем. Помимо прочего, данная идея рассматривается и в записи, датируемой 13 декабря 1994 года, в которой фигурируют пространные размышления о том, как следует представлять женскую индивидуальность, особенно в литературном контексте (Краус, 2019, 63; Kraus, 2006 [1998], 71–72):
Поскольку «серьезная» литература по-прежнему предполагает максимально точное запечатление субъективности отдельного человека, считается глупым и непрофессиональным оставлять персонажей второго плана как есть, изменяя только их имена и маловажные черты характера. Современный «серьезный» гетеромужской роман – хорошо замаскированная История Обо Мне Самом, и она так же нещадно истребляет все вокруг, как и патриархат в целом. В то время как главный герой/антигерой откровенно и есть автор, все остальные действующие лица упрощены до «персонажей». Пример: художница Софи Калль появляется в книге Пола Остера «Левиафан» в роли девушки писателя, <…> но в «Левиафане» она показана беспризорным созданием, избавленным от таких причуд, как амбиции или карьера.
Когда женщины пытаются проникнуть в суть этого искусственного самодовольства, попутно называя имена – потому как наши «я» меняются от соприкосновения с другими «я», – нас тут же нарекают суками, клеветницами, порнушницами и дилетантками.
