Здесь слова Краус опять же намекают на отход от постмодернистской трактовки субъективности и аффекта. Она ссылается на произведение Пола Остера как на пример «“серьезного”» современного гетеромужского романа», а постструктуралистские игры Остера, в которых он нередко выступает в произведениях в качестве персонажа, тоже хорошо известны. Аргументация Краус сводится к тому, что эта игра, то есть игривые трюки постмодернистской литературы (преимущественно мужской), наносят ущерб в первую очередь (женской) субъективности («все остальные действующие лица упрощены до “персонажей”»). Роман «I love Dick» вместо этого делает акцент на глубине (она хочет «пробиться через это фальшивое зазнайство») и признает, что индивидуальность и субъективность формируются через личный, ситуативный, пережитой опыт («…наши “я” меняются от соприкосновения с другими “я”»).
Комментарии сродни тем, что уже обсуждались, характеризуют роман «I love Dick» как переходный текст, литературное произведение на изломе постмодерна, который в этой поворотной точке движется в сторону чувственности метамодерна. В первой части, едва упомянув несколько межтекстуальных отсылок, Крис спрашивает: «Неужели от аналогии эмоции становятся менее искренними?» (Kraus, 2006 [1998], 70). Этот риторический вопрос намекает на колебания, приписываемые Вермюленом и ван ден Аккером метамодерну – колебания между энтузиазмом модерна и иронией постмодерна, между надеждой и меланхолией, между наивностью и пониманием, сопереживанием и апатией, единичностью и множественностью, целостностью и фрагментированностью, чистотой и двойственностью» (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen, van den Akker, 2010, 5–6). Кульминацией первой части является драка Сильвера и Крис. Ее причиной становится личность, индивидуальность: «Кто такая Крис Краус? – кричала она. – Никто! Жена Сильвера Лотренже! Его “плюс один”» (Краус, 2019, 111; Kraus, 2006 [1998], 116). Первая часть заканчивается так:
«Нет ничего окончательного», – сказал Сильвер. «Нет, – кричала она, – ты не прав!» К этому моменту она плакала. «История не диалектична, она фундаментальна! Некоторые вещи никогда не изменятся!»
И на следующий день, в понедельник, тридцатого января, она ушла от него.
Последнее предложение усилено его положением на странице, ему предшествуют две пустые строки, а союз «и» предполагает каузальность: Крис ушла от Сильвера, чтобы переоценить и утвердить свою индивидуальность. Ссылка на историю тоже интригует. Перед этим Крис пишет Дику: «Все истинно и одновременно»; ту же точку зрения выражает и конец первой части (Краус, 2019, 78; Kraus, 2006 [1998], 87). Она предъявляет претензии не только на себя, но и на историю. Подобно индивидуальности, история – не нарративный конструкт, который можно переписывать без конца. Эмоциональная сила взрыва Крис намекает, что история может иметь продолжительные личностные отголоски. В отличие от игривой пластичности постмодернистской не-историчности и не-личностных интенсивностей, история – личная или социальная, включая нашу собственную к ней причастность, – в действительности задает параметры субъективностей и тем или иным образом их формирует.
Затем идет «Часть вторая: все письма – это письма о любви». Записей в дневнике от третьего лица в ней мы уже не обнаруживаем. Таким образом, Крис Краус, как автор и персонаж, обретает свое «я», выступает от первого лица и подписывает письма Дику исключительно своим именем. Поначалу она пишет, что, «я мечусь между сохранением тебя как адресата моих писем и возможностью разговаривать с тобой как с личностью. Может, я просто забью» (Краус, 2019, 122; Kraus, 2006 [1998], 129–30). В итоге вторая часть воспринимается как отход и освобождение от текстуальности и субъективности постмодерна. Явственнее всего это прослеживается, когда Крис размышляет о переменах, произошедших с ней с тех пор, как она не могла писать от первого лица, то есть от имени своего «я» (Краус, 2019, 131; Kraus, 2006 [1998], 138–139):
«…я даже придумала художественную теорию о моей невозможности его использовать. ‹…› поскольку никак не могла поверить в цельность/превосходство Первого Лица (то есть себя самой). Что для создания повествования от Первого Лицо должно быть четкое «я», или амплуа, и отказываясь верить в это, я сливалась с обрывочной реальностью настоящего. А теперь я думаю: ладно, пусть так, нет зафиксированного “я”, но само “я” существует, и помощью письма можно каким-то образом проследить его движение. Что, возможно, текст от Первого Лица так же фрагментарен, как и безличный коллаж, но более серьезен: сближает изменения и раздробленность, сводит все к точке, в которой ты действительно находишься».
Ссылка Краус на «теории искусства» представляет собой кивок в сторону постструктуралистских моделей текста и «я», в то время как ее ощущение «обрывочной реальности настоящего», отрицающей “четкое “я”», призывает рассматривать слова Краус в контексте культурной доминанты постмодерна. Однако ее эмансипация обусловлена осознанием постпозитивистского, ситуативного смысла индивидуальности: «…нет зафиксированного “я”, но само “я” существует, и с помощью письма можно каким-то образом проследить его движение». Следовательно, собственные упражнения Краус в словесности в романе «I love Dick», теперь уже от первого лица, становятся «более серьезными». Она признает фрагментацию как постмодернистское озарение, но все равно пытается (не исключено, что тщетно) интегрировать ее с устоявшимся «я», с необходимостью думать и чувствовать субъективность в стремлении к значимой индивидуальности.
Свидание Криса с Диком, что показательно и красноречиво, тоже происходит во второй части. В конечном счете оно не становится эпической любовной связью, на которую могли надеяться читатели или сама Крис. Но неудача с этой любовной связью все равно приносит пользу, потому что помогает Крис разобраться в своих эмоциях: «женщина не остров-есса. Мы влюбляемся в надежде ухватиться за кого-то, чтобы не упасть» (Краус, 2019, 256; Kraus, 2006 [1998], 257). Даже в заключительных словах Краус в ее последнем письме наблюдается напряжение между иронией и искренностью. Ссылка на знаменитую фразу Джона Донна «нет человека, который был бы как остров» (No man is an island), окрашивает их постмодернистской интертекстуальностью, но они, несмотря на это, все равно настаивают на ситуативной, аффективной привязанности.
«Windows on the World»
Роман Фредерика Бегбедера «Windows on the World» впервые вышел во Франции в 2003 году, перевод на английский появился годом позже. В нем описываются последние моменты жизни посетителей ресторана «Windows on the World» («Окна в мир»), расположенного в Северной башне Всемирного торгового центра, 11 сентября 2001 года. Следовательно, временной интервал для данного нарратива представляется основополагающим, причем как в плане акцентирования внимания на событии, так и в плане структурирования глав книги, каждой из которых соответствует время от 8.30, за пятнадцать минут до того, как в Северную башню врезался первый самолет, до 10.29, когда с момента крушения Северной башни прошла одна минута (Южная башня рухнула в 9.59). В этом отношении «Windows on the World» воскрешают историю и в отличие от постмодернистского отказа от завершения нарратива и сам нарратив, и событие, положенное в его основу, приходят к неизбежному финалу.
