«Windows on the World» – роман по умолчанию мучительный и трогательный, поэтому читатели, вероятнее всего, очень эмоционально его примут. При этом Бегбедер избегает чрезмерного морализаторства. В 10.08, когда события постепенно подходят к концу, Бегбедер ставит читателей в известность (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004, 276):
С этого места мы вторгаемся в то, о чем нельзя говорить, что нельзя рассказать. Приносим наши извинения за множество недомолвок. Я опустил невыносимые описания. Не из стыдливости и не из уважения к погибшим, потому что считаю, что описать их медленную агонию, их крестный путь – тоже знак уважения. Я опустил их, потому что считаю: заставить вас вообразить то, через что они прошли, еще более жестоко.
Прилагательное «невыносимые», наречие «жестоко», существительные «агония» и «крестный путь» действительно сообщают читателям безошибочную оценочную установку. Однако в последующих главах, где рассказчиком выступает Картью, Бегбедер на самом деле оставляет нарративные бреши и пробелы на странице, тем самым подразумевая, что когнитивные, образные усилия читателей являются жизненно важным инструментом для субъективной причастности к событию и его жертвам.
Брандт заявляет, что именно благодаря автофикшену ««Windows on the World» предлагают механизм, посредством которого субъективность понимается и переживается как физическое тело в определенный момент истории» (Brandt, 2015, 14). Более того, взаимодействие методов автофикшена и гиперреальности способствуют стимуляции ситуативной формы субъективности. Постмодернистские тропы в «Windows on the World» могут быть замкнуты на самих себя и даже себе попустительствовать, однако они постоянно подрываются либо используются в целях более глубокой герменевтической вовлеченности, эмоциональной связи, которая признает, что реальные жертвы терактов 11 сентября 2001 года, такие как Картью, умерли «за вас и вас и вас и вас и вас и вас и вас и вас» (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004, 300). И в «Windows on the World», и в романе «I love Dick» фрагментированная, сконструированная форма постмодерна предлагается для того, чтобы продемонстрировать ее неадекватность – аккурат по причине ее неспособности объяснить жизненный опыт. В обоих произведениях формы искусственности – такие, как метатекстуальные или гиперреальные репрезентации, – используются совсем не для того, чтобы освободить субъекта из власти времени, места и индивидуальности. Напротив, беллетризованные аналоги Крис Краус и Фредерика Бегбедера стремятся найти для себя почву – путем в одном случае поездки в Нью-Йорк, в другом – явной беллетризации своего «я» через использование первого лица. Позиционируя материализованное «я» во внешнем социально-политическом мире, подобное обретение почвы несет в себе этическую силу – укрепляет вещественность тел, «я» в теле и во взаимосвязи с другими, а также повышает потенциал личностного аффективного опыта.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Хотя Джеймисон утверждал, что постмодернизм характеризуется исчезновением аффекта, приведенный в данной главе анализ предполагает, что аффект возродился и вновь заявил о себе. В частности, современный автофикшен демонстрирует, что аффект в виде возможности вернул былую жизненную силу в рамках ситуативной модели субъективности. Автофикшен пытается обрести основу для внутреннего «я» и внешней реальности – во времени, пространстве и телесном бытии. Изучив два примера современной автопрозы – романы «I love Dick» Крис Краус и «Windows on the World» Фредерика Бегбедера, – в этой главе я демонстрирую, что постмодернистское ощущение субъективности (как фрагментированной, социально сконструированной и текстуально вымышленной) сохраняется, но при этом сопровождается вновь возникшим стремлением признать личные чувства и межличностные связи.
Современный автофикшен не только беллетризирует «я», но и тематизирует социологические и феноменологические измерения личной жизни: как индивидуальность связана с социальной ролью, как переживаются время и пространство, как опыт зачастую медиатизируется через текстуальные и/или цифровые коммуникации. В этом смысле аффект метамодерна является ситуативным; он одновременно ироничный и искренний, скептичный и откровенный, солипсистский и стремящийся к связям с другими. Но в первую очередь он эмпиричен. Помимо прочего, автофикшен может размышлять о глобальных проблемах, таких как терроризм и окружающая среда, либо позиционировать «я» по отношению к конфликтам, таким образом исследуя индивидуальную этическую ответственность за те или иные общественно-политические события и аффективную причастность к ним. Причина этого заключается в том, что современные кризисы видоизменили аффективную чувственность. Недавние события, такие как террористические акты 11 сентября 2001 года и глобальный финансовый кризис 2008 года, потрясли оплот постсовременности, ее антиантропоморфизм, ее холодную отстраненность. В действительности современные специалисты обратили внимание и на возрожденную «любовь к аффекту» (Brinkema, 2014, xiv), и на превалирующее чувство тревоги, которое «конечно же вернулось с местью» (Beasley-Murray, 2010, 126; также см.: Lipovetsky, 2005; Woodward, 2009; Mack, 2014). В сотрясаемом кризисами мире субъектами опять же движет стремление к отношениям с другими и их окружением (хотя между своими и чужими, равно как и между тем, что внутри, и тем, что снаружи, пролегают границы). В такой хрупкой, фрагментированной реальности смещенное с центральных позиций «я» утверждает себя, обретая основу для своей субъективности в живом опыте, а также во взаимодействии наших тел и окружающей среды. Этот аффективный поворот в автофикшене, а в более широком смысле и в гуманитарных науках имеет одну общую нить: по словам Бринкемы, «этика, политика, эстетика – а в действительности и сама жизнь – должны иметь место в случае с каждым отдельным индивидуумом» (Brinkema, 2014, xv).
Глава 9
Шутка, переставшая быть смешной. Размышления о ситкоме метамодерна
Грай С. Растед и Кай Ханно Швинд
Когда ведущие успешной телепередачи Top Gear, посвященной автомобилям (BBC, с 2002 года – наст. время) позволили себе ряд расистских комментариев в отношении мексиканской культуры (например, «мексиканские машины слишком ленивы, слабы, претенциозны, тяжелы, вечно прислоняются к забору и пялятся на кактус, используя вместо верхней одежды попону с дыркой внутри»), большинство людей перестали смеяться. Шутка перестала быть смешной. В своем комментарии к данному инциденту британский комик Стив Куган заявил (2011):
Это конечно же не только их вина. Частично ее надо возложить и на явление, которое многим нравится называть «постмодернистской» реакцией на слишком уж ретивую политкорректность. По правде говоря, порой нужна встряска, традициям неплохо бросать вызов. Однако подобный ироничный подход дает каждому полудурку лицензию озвучивать предрассудки, которые многие хранят в шкафу с тех самых пор, как из эфира убрали сериал «Возлюби ближнего своего».
Споры об оскорбительности юмора и комедии на телевидении стары настолько же, насколько и оно само. В то же время складывается впечатление, что с недавних пор, особенно в последнее десятилетие, представляется очевидным сдвиг тональности комедийного дискурса по всему спектру телевизионных форматов и жанров. От расистских шуточек британского стендап-комика Бернарда Маннинга в 1970-х годах и периода 1990-х, который можно было бы назвать «декадой иронии», до появления в 2000-х годах юмора, на который не ясно, как реагировать, таких сериалов, как «Офис» (BBC, 2001–2003), медиатизированные формы комедии сегодня, похоже, куда больше заинтересованы не в том, чтобы «смеяться над» мишенью шутки, но в том, чтобы «смеяться вместе».
