В отличие опять же от «Друзей» этот сериал не обязательно делает выбор в пользу подхода, который можно описать как «друзья вместо семьи либо партнеров». Скорее он представляет главных героев в виде группы неврастеников, случайно оказавшихся вместе и, в силу лени либо комфорта, не желающих ни вступать в отношения с другими людьми, ни развиваться в социальном или психологическом плане. Конечно, здесь можно сказать, что этот аспект главным образом является результатом эллиптического характера жанра, который запрещает героям познать личностное развитие и рост.
Здесь есть еще одна сторона, которая сводится к тому, что сериал старается избегать более глубокой эмоциональной привязанности аудитории и не поощряет серьезного интереса к сопереживанию героям (главным и второстепенным) – так называемый аспект холодной игры. Милс в попытке создать теорию исполнения в ситкоме намекает на этот феномен, признавая, что (Mills, 2005, 92):
Я считаю, что «Сайнфелда» практически нельзя смотреть и знаю, что, заявляя это, нахожусь в меньшинстве. В то же время моя личная проблема с этим шоу не имеет ничего общего ни с политикой, ни с местом действия, ни с персонажами, ни с каким-либо другим из целого ряда факторов; просто мне сериал кажется плохо сыгранным, с чрезмерным рвением, на фоне чего создается впечатление, будто он слишком уж рьяно пытается доказать, что это смешно.
Несмотря на то что в общем налицо тенденция обвинять Джерри Сайнфелда, в частности, в «плохой» или «вялой» игре в сериале (по сути, существует множество веб-сайтов, посвященных тенденции «хоронить» те или иные сцены и с неподдельным смехом реагировать на шутки в исполнении его партнеров по шоу), концепцию игры в «Сайнфелде» уместнее соотносить с постоянным стремлением выдвигать на первый план шутки и их кульминационные моменты, но никоим образом не с истинным представлением персонажей или их поведения. Посредством этого создается «стиль холодной игры», отражающий отстраненность и цинизм комедийного направления, к которому принадлежит данный ситком. Таким образом, «Сайнфелд» предназначался аудитории 1990-х годов, в потенциале осознающей «бессмысленность» повседневной жизни и с помощью этого сериала способной примирить свое фрагментированное, постмодернистское существование с типичным режимом работы ситкома в прайм-тайм по телевизору. По словам Херда (Hurd, 2007, 771):
Мир «Сайнфелда» эстетичен, значение в этом мире заключается в каждом из хорошо сделанных эпизодов и тематического отрицания в шоу мира работы, с которым неразрывно связаны зрители. Вместо того чтобы ежеминутно критически разбирать «реальный мир», что часто предлагают дискуссии о смысле «отсутствия чего-либо», «Сайнфелд» превращает все в юмор.
Таким образом, «Сайнфелд» в действительности утопает в постмодернистской ироничной апатии, при которой юмор главным образом основан на наблюдении, дистанцирован, в высшей степени оценочен и сам по себе часто служит некоей цели.
«Луи»: пьяный, сердитый и как человек несовершенный
Если юмор в «Сайнфелде» можно назвать «холодным», то мы утверждаем, что юмор «Луи» (FOX, 2010 – наст. время
[33]) хоть и берет свое начало в холодном мире, но исполняется все же тепло. На сегодняшний день Луи Си Кей создал два формата ситкома: «Луи» и «Счастливчик Луи» (HBO, 2006). «Счастливчик Луи», продержавшийся всего один сезон перед тем, как его сняли с эфира, попытался объединить в себе традиционный мультикамерный вид и съемку перед живой аудиторией со взрослыми темами и языком. «Луи», вторая попытка Си Кея в данном жанре, оказалась более успешной. Задача сравнить комедийные дискурсы этих двух ситкомов Си Кея, чтобы определить, почему его первая попытка найти свою аудиторию потерпела провал, сама по себе довольно интересна, но выходит за пределы данной главы. В этой части мы сопоставим эстетику, нарратив и стиль исполнения «Луи» с проведенным выше анализом «Сайнфелда».
«Луи» представляет собой гибридный ситком, снятый одной камерой. Гибридный ситком отказывается от традиционных, универсальных черт комедии положений, таких как закадровый смех, мультикамерная съемка и театральное художественное окружение. На эстетическом, нарративном и исполнительском уровне он успешно заимствует наработки других жанров, таких как телевизионная драма, мыльная опера и реалити-шоу. На первый взгляд «Луи» выглядит родным братом «Сайнфелда». Луи Си Кей играет экранную версию самого себя – успешного стендапкомика и разведенного жителя Нью-Йорка, на попечении которого находятся две дочери. В шоу присутствует несколько второстепенных персонажей, в первую очередь его дочери и друг, время от времени появляется Памела (Памела Эдлон) – предмет его любовных устремлений. В сериале также принимают участие такие герои, как его брат Робби (Роберт Келли), агент Си Кея Даг (Эдвард Гелбинович), выглядящий поразительно молодо, и его бывшая жена Джанет (Сьюзен Келечи Уотсон), хотя постоянными персонажами ситкома их назвать нельзя. Фабулы и сюжетные линии развиваются не по прямой, эпизоды вместо этого фрагментированы, состоят из кусочков и видеорядов в соответствии с драматургией стендап-комедии. Как и в «Сайнфелде», большинство эпизодов сопровождают выступления Луи Си Кея в комедийных клубах. В то же время «Луи» представляет собой не столько шоу «ни о чем», сколько беллетризованные попытки самого Си Кея примирить два аспекта его индивидуальности – отца, в одиночку воспитывающего двух дочерей, и стендап-комика. Рассмотрение этого вопроса является специфической чертой различных метанарративных комментариев в мире комедии, особенно если учесть, что многие современные комики играют сценические версии самих себя.
На эстетическом уровне «Луи» значительно отходит от традиционных ситкомовских черт «Сайнфелда»: вместо закадрового смеха или стиля съемки одной камерой «Луи» выбирает замысловатую смесь капризов мокьюментарного кино и кинематографической мизансцены более поздних фильмов Вуди Аллена (одним из редакторов сериала является Сьюзен Морс, постоянный редактор Аллена). В определенном смысле вводный видеоряд сериала замечательно резюмирует эту дихотомию: на нем Луи Си Кей идет на работу, выходит из метро на станции «Washington Square», идет по улицам Челси, хватает по пути кусок пиццы и спускается по лестнице в «Комедийный подвал». Поведение Си Кея отличается пассивностью и задумчивостью, может даже усталостью от мира, и противоречит жизнерадостной общительности, которую в своем сериале демонстрирует Джерри Сайнфелд. Аналогичным образом музыкальная композиция, представляющая собой воспроизведение популярной в 1970-х песни Йена Ллойдса «Братец Луи» (цитата из стихов: «Луи, Луи, Луи, ты будешь плакать/Луи, Луи, Луи, ты умрешь!»), задает меланхоличный, зачастую даже летаргический тон сериала, еще больше отдаляя его от хлесткой радости «Сайнфелда».
Хотя и «Сайнфелд», и «Луи» выводят на сцену один и тот же мир – жизнь стендап – комика в Нью-Йорке, – описания этого мира в обоих случаях значительно разнятся. Если события, происходящие с персонажами «Сайнфелда», характеризуются эксцентричностью ситкома, а в сериале присутствует множество героев, которые, главным образом, становятся мишенью для циничных, отстраненных насмешек Джерри и его друзей, то мир «Луи» составляет суровая реальность в виде нью-йоркских улиц и квартир, равно как и обшарпанное закулисье комедийных клубов, посещаемых «настоящими» людьми. Тональность сериала определяется чувствами главного героя, который, с одной стороны, сомневается и даже ненавидит себя, с другой – отчаянно стремится к любви и человеческой доброте.
