РЕКОНСТРУКЦИЯ
На первый взгляд роман «Как быть двумя» обладает множеством признаков, характеризующих его в качестве лучшего примера постмодернистской эстетики игривого самосознания и подрывной критики ключевых нарративов. Он прекрасно осознает свой текстуальный статус и предлагает нелинейную, фрагментированную сюжетную линию со взаимозаменяемыми частями, причем одну из них рассказывает призрак – голосом исторического персонажа, о котором сегодня практически ничего не известно. Исторический авторитет контрастирует с высоко индивидуализированным и субъективным видением литературы. Персонаж Франчешчо (который, отрекаясь от официального написания своего имени, называет себя так) задуман в виде женщины в мужской одежде, что объясняет, почему художник остался безвестным, одновременно с этим нейтрализуя молчание истории. Оба героя романа постоянно пересматривают и размывают гендерные различия, а любовные отношения в большинстве своем так или иначе бросают вызов гетеронормативности. Даже само название романа «Как быть двумя» перекликается с нередко упоминаемой характеристикой постмодернизма как течения, отдающего предпочтение позиции «оба/и» в противоположность модернистской «или/или» (Hutcheon, 1988, 49).
Именно в силу этой близости к постмодернистской эстетике и повестке дня отход от постмодернизма в таких романах, как «Как быть двумя», представляется настолько разительным. Акцент в произведении Смит смещается с постмодернистского упора на лишенных глубины поверхностях в сторону попытки признать и озвучить глубины человеческих взаимоотношений, равно как и роль искусства. Вместо деконструкции поверхностей с целью обнаружить под ними зияющие провалы отсутствия нам предлагаются мимолетные видения глубины, преисполненной смысла и значимости, пусть даже напрямую и недостижимой. В этом смысле название романа, помимо прочего, можно связать с предположением Вермюлена и ван ден Аккера о том, что метамодернизм с его предшественниками модернизмом и постмодернизмом связывает «динамика и то и другое – ничего», двойное послание «модернистского стремления к смыслу и постмодернистского сомнения в смысле всего этого» (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen, van den Akker, 2010).
Роман «Как быть двумя» мы берем в качестве примера развития в литературе последнего времени более широкого течения, характеризующегося отходом от постмодернизма, который многие называют по-разному, в том числе метамодернизмом (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010; Gibbons, 2015), постпостмодернизмом (McLaughlin, 2012), перформатизмом (Eshelman, 2008; Эшельман, наст. изд.) и реновализмом (Toth, 2010). Сосредоточиваясь на вопросах не столько литературной периодизации, сколько на следствиях и приемах этого отхода или сдвига, имеющего место в последнее время, мы предпочитаем говорить о литературе реконструкции. Таким образом, размышления в данной главе мы предлагаем как анализ литературного явления, специфической эстетической формации, демонстрирующей литературный тренд, вносящий свой вклад в новый культурный момент, с которым пытается примириться метамодернизм. Соответственно, внимание в нашей работе мы сосредоточили на том, как нарративы последнего времени заимствуют постмодернистские озарения и деконструктивистские импульсы, но при этом не забыли присмотреться к тому, каким образом вымышленность и метареференциальность могут способствовать попыткам реконструировать некий смысл, обеспечивающий интерсубъективную коммуникацию, взаимосвязь между людьми и парадоксальную аутентичность. Функ (Funk, 2015) рассматривает различные реконструкции аутентичности через формальную процедуру метареференциальности в произведениях Дэйва Эггерса, Джулиана Барнса, Джаспера Ффорде и Дженнифер Иган. Губер (Huber, 2014) рассматривает роль вкрапленных фантастических историй в последних романах Джонатана Сафрана Фоера, Марка З. Данилевского, Дэвида Митчелла и Майкла Шейбона, в которых потенциал реконструкции коммуникации взвешен и рассчитан, невзирая на упорный постмодернистский скептицизм в отношении возможности репрезентации.
Подобно ее значимой противоположности, то есть деконструкции, реконструкция главным образом должна представлять собой нейтральное обозначающее, применимое либо не применимое к данному тексту. При этом ее следует трактовать, с одной стороны, как конфигурацию, присущую литературному тексту как таковую, то есть как его специфичную формальную организацию, с другой – как методику ответа и адресации вызова, представленного данной текстовой поверхностью. Реконструкция представляет собой то, что Деррида называет «перформативной интерпретацией», то есть интерпретацией, «трансформирующей свой объект» (Деррида, 2006, 79; Derrida, 1994, 51). Литература, если смотреть на нее сквозь призму реконструкции, может единственно взывать к ответственности читателя, а субъективная форма, которую примут индивидуальные отклики, обеспечивает аутентичность и индивидуальное литературное общение. Таким образом, реконструкция представляет собой стратегию чтения, равно как и потенциал, который литературные тексты могут в той или иной степени активировать средствами эстетических либо формальных приемов. Чтобы объяснить природу этой аутентичности и, таким образом, эстетический принцип, на котором зиждется наше понимание реконструкции/ответа/ответственности/ взаимности, мы говорим о том, насколько важно уделять критическое внимание форме. Под формой мы понимаем не статичный контейнер, который можно наполнить неким содержанием, но скорее динамичный вызов или, если воспользоваться словами Аттриджа, «реализованную мобильность, реализацию чтения в ответ на реализацию сочинения» (Attridge, 2004, 111). Таким образом, литература мыслится как «формальный акт-событие» (Attridge, 2004, 111), которое, с одной стороны, обусловливает читательский ответ, с другой – взывает к нему, это вызов, в рамках которого «дать всеобъемлющий ответ на литературное произведение означает ответственно осознать его отличия и требования, которые оно нам предъявляет» (performance, 2004, 120). Теперь мы хотим обратиться к более специфичным вопросам того, каким образом неизбежная «сформированность» литературы, с одной стороны, представляет собой каркас для коллизий текста и его интерпретации, с другой – формирует этот костяк. Исходя из этого, мы продемонстрируем, как изменения парадигмы, отнесенные нами к категории «реконструкции», могут и должны анализироваться в качестве формальных черт и воздействия литературного произведения, о котором идет речь.
ФОРМА, ВООБРАЖЕНИЕ И СПОСОБНОСТЬ ЧИТАТЕЛЯ НА ОТВЕТ
Настойчивость в создании реконструктивных эффектов в преимущественно формальных чертах в любом случае является императивом, ведь ключевые термины, на которых основывается наш анализ подобных тенденций в современной литературе – аутентичность и ответственность, – откровенно интуитивны и гипотетичны. Рассмотрение стратегий реконструкции влечет за собой рассмотрение различных приемов, с помощью которых литературный текст ниспровергает собственное неизбежное строение как банальную поверхность; иными словами, мы должны изучить, как он парадоксально отвечает на неизбежное отсутствие глубины, перформативно пронзая, нарушая или смещая границы поверхности, отделяющей его от читателя.
Наличие формы в любом виде искусства очень часто воспринимается как нечто само собой разумеющееся; в конце концов, любое произведение искусства, чтобы его как-то оценили, неизбежно обязано приобрести ту или иную форму. В то же время Лейтон (Leighton, 2007) напоминает нам, что «суть формы значительно превосходит ее функцию делать материю восприимчивой и наводить в реальности порядок. Форма, утверждает она, соединяет и разрывает, устанавливает и разрушает; это связующее звено, интервал, прерыватель, нарушающий нормы представления и преграждающий путь от вещи к ее названию» (Leighton, 2007, 20). Отличаясь и от вещи, и от ее названия, форма опровергает логику и чистого материализма, и символического представления (Leighton, 2007, 21). Она намекает на глубину, скрывающуюся под поверхностью представления, причем это промежуточное звено заполняет пропасть между вещью и ее репрезентацией и, что жизненно важно, является разуму с наставлениями, заставляя его уделять внимание следам всего, что данная форма собой не представляет и не может представлять.
