РЕКОНСТРУИРУЯ РОМАН «КАК БЫТЬ ДВУМЯ»
Формальные признаки «Как быть двумя», указывающие на эту двойственность, на использование формы в многогранном исследовании в романе вопроса о том, как быть двумя, происходит на уровне истории и повествования, но при этом также имеет отношение к гештальту книги как опубликованного артефакта.
Книга как артефакт и материальный объект
Монолитный, единый контур текстуальной поверхности нарушается пространственной двойственностью двух печатных версий романа. Точная форма текста, с которой сталкивается читатель (независимо от того, какую историю ему приходится читать первой, Франчешчо или Джордж), на первый взгляд составляет собой размышления о форме самой формы, потому что, с одной стороны, неизбежно конфигурирует индивидуальный читательский опыт, с другой – запускает (объективно бесполезный, но способствующий воображению) процесс реконструкции пути, оставшегося в стороне при прочтении романа. Реакции со стороны читателя требует то, что неизменно присутствует под специфической поверхностью – содержимое непрочитанного текста, не формализованная, не облеченная в форму последовательность двух частей книги, то, что лежит за пределами формы.
Разделенное на две части повествование отражается в двух изображениях абсолютно одинакового размера, украшающих переднюю и заднюю сторону обложки книги. Одно из них представляет собой фрагмент фрески Франческо дель Коссы в Палаццо Шифанойя в Ферраре с фигурой юного гермафродита, другое – фотографию двух молодых французских исполнительниц 1960-х годов, названных на задней странице обложки Сильвией Вартан и Франсуазой Арди. Связывая два изображения с главными персонажами, роман предполагает, что Франчешчо подобна фигуре на фреске (Smith, 2014, 111/297), а Джордж похожа на одну из певиц на фотографии (Smith, 2014, 274–275/88–89). Представляя собой одну из множества взаимосвязей между обеими частями, два изображения вступают в сложные отношения взглядов и слоев значения в очередной игре поверхности и глубины. Выступая во многих отношениях в качестве посредников, они «могут быть одновременно жизнью и смертью, а также пересекать границу между тем и другим» (Smith, 2014, 158/344), как говорит Франчешчо об изображениях в целом. В двух частях книги оба изображения описываются с различных точек зрения. Таким образом, на их поверхности взгляды Франчешчо и Джордж встречаются с взглядом читателя, после того как различные экфрастические описания образов призывают того еще раз взглянуть на обложку и по новой на них посмотреть с учетом того, что ему о них рассказал текст. Одновременно с этим данные изображения выступают в роли визуального арбитра между действительностью и вымыслом. Физически размечая вымышленное пространство романа своим положением на обложке, они выступают, с одной стороны, в качестве неотделимой части вымышленной истории, с другой – в виде ссылки на историческую реальность, в рамках которой развивается действие произведения. Будучи лиминальными фигурами, соединяющими прошлое с настоящим, а поверхность – с фоном, они указывают на глубину сюжета, развивающегося между ними на страницах книги, на историческую глубину за пределами романа, а также на их собственное материальное проявление в виде, соответственно фрески и фотографии. Расположенные на обложке так, чтобы отражать друг друга, эти изображения призывают читателя поискать точки соединения и сходства, одновременно служа визуальным напоминанием об огромном временном расстоянии почти в 500 лет, преодолеваемым развитием сюжета на 372 страницах романа.
Нарративная форма
Эти же вечные колебания между близостью и дистанцией, между сходством и различием, между одновременностью и последовательностью характеризуют и нарративную форму произведения. На метафорическом уровне это находит выражение в ссылке на технику написания фресок, при которой поверхностный слой краски может значительно отличаться от того, что лежит под ним. Разговор между Джордж и ее матерью еще раз указывает на временной, парадоксальный характер связи между поверхностью и глубиной, помимо прочего применимый и к нарративной структуре романа, равно как и к размещению иллюстраций на его обложке (Smith, 2014, 289/103):
– Но что появилось сначала? – спрашивает мать. – Изображение внизу или же изображение на поверхности?
– Первым появилось изображение внизу, – говорит Джордж. – Потому что его выполнили первым.
– Но первым, что мы видим, – сказала мать. – Первым и зачастую единственным является изображение на поверхности. А если так, то это, может, означает, что оно появилось раньше всего? И не означает ли это, что другое изображение, если мы о нем даже ничего не знаем, может вообще не существовать?
Этот вопрос первенства, или наложения, одновременно влечет за собой вопрос о том, реализовано произведение искусства в написании или в восприятии, что в нем следует подчеркивать, намерение или эффект, и в каких отношениях они состоят.
Подобные вопросы первенства, равно как и онтологического статуса изложенного, обусловливают наложение и комбинацию различных нарративных перспектив двух частей, что опять-таки обыгрывается в терминах поверхности и глубины. В том же, что касается, так сказать, поверхностного реализма, роман весьма дотошен благодаря многочисленным историческим и особенно экфрастическим ссылкам. В подробностях описаны немногие дошедшие до нас картины Франческо дель Коссы, автор честно придерживается немногочисленных известных биографических фактов. Кроме того, роман зачастую ссылается на поп-культуру, особенно музыку, недвусмысленно определяя время и место действия (Кембридж и Лондон, 2013–2014 годы). В то же время нарративные перспективы усложняют эту картину.
Часть нарратива, принадлежащая Джордж, активно пользуется свободным косвенным дискурсом и представляет ее в виде единственного персонажа, фокусирующего события. Но ближе к концу ее литературный статус отчетливо находит свое выражение в метареференциальном жесте, приоткрывающем занавес над ее внеповествовательной, если можно так выразиться «закадровой» перспективой (Smith, 2014, 368/182; выделение наше):
Это момент повествования, в который, согласно его структуре, входит друг, открывается дверь или же на поверхность выплывает некий замысел… это то место в книге, где дух неожиданного поворота в развитии событий в прошлом по-дружески подтолкнул к тому, что будет дальше.
Нарративный голос, появляющийся здесь, смещается в терминах пространства и времени. Он колеблется между поверхностью, состоящей из замысла романа, и воображаемой глубиной или резервуаром возможностей, из которого появляются потенциальные повороты сюжета (благодаря кому: автору? нарративному голосу? персонажам? читателю?).
В то же время роман, с одной стороны, реализует ожидания, порожденные вышеуказанным фрагментом, с другой – препятствует им. Через пару параграфов и в самом деле входит Лиза Говард – бывшая знакомая и, вполне возможно, любовница матери Джордж. Более того, рассказчица даже вкратце описывает, что сейчас должно произойти: Джордж уйдет из галереи, где она в данный момент созерцает одно из полотен Франческо дель Коссы, пойдет за Лизой и решит проследить за ней до дома. Но на этом нарратив самой Джордж заканчивается. Ее призрачный голос, «обладающий мощным потенциалом к поворотам сюжета» (Smith, 2014, 3/189), сообщает тот самый «дух неожиданного поворота в развитии событий» из прошлого, к которому взывает нарративный голос в цитируемом выше отрывке. Насколько он смещен в пространстве, настолько нарративная часть Джордж отдалена от определенной позиции во времени, потому что до самого конца предвосхищает (или в других случаях обобщает) многие события, которые происходят на глазах у Франчешчо в другой половине книги, только для того, чтобы вернуться к нарративному настоящему Джордж с такими словами: «Но ничего из этого так и не случилось. По крайней мере, на данный момент. Потому что сейчас, в настоящее время, Джордж сидит в галерее и любуется старинной картиной на стене» (Smith, 2014, 371– 72/185–186). С помощью двусмысленного жеста, предвосхищающего дальнейшее развития сюжета, но при этом пытающегося отрицать момент завершения, та часть романа, что принадлежит Джордж, заканчивается акцентом на неотложном, но неопределенном моменте, подразумевающем этот специфический акт любования, подвешенный между прошлым, настоящим и будущим, между поверхностью и глубиной: «В этом что-то есть. В плане предвидения» (Smith, 2014, 372/186).
