С постмодернистской точки зрения, избавиться от этих ироничных оков нельзя. Как полагает Сьюзен Сонтаг (Сонтаг, 2013; Sontag, 1990) – ее мнение разделяют и другие, – поступать подобным образом означает возвращаться к иллюзии фотографического модернизма (который героически считал, что может изменить нас, технически фиксируя красоту) или же к фотографическому гуманизму (который стремился содействовать пониманию посредством положительной идентификации, опирающейся на притягательные, аполитичные репрезентации «мужской семьи»). Из этого исторического опыта следует, что мы должны проявлять глубокий скептицизм по отношению к любым образам, выражающим более высокий уровень ощущения красоты, порядка или трансцендентности либо подталкивающих к положительной идентификации с человеком. Поскольку критики, испытывающие на себе влияние постмодернизма, склонны отождествлять любые отклонения от иронии с реставрацией гуманизма и/или модернизма, им очень трудно мыслить фотографическое искусство иначе, чем в привычных для них терминах, тем или иным образом связанных с иронией. И даже те из них, кто относится к постмодернизму скептически, мало что могут предложить в качестве альтернативы. Работа Майкла Фрида «Почему фотография, как никогда ранее, значима как искусство» (Fried, 2008) – самая амбициозная попытка облечь в концепцию современные тренды в фотографии – выдвигает блестящие в частных вопросах аргументы, но в целом представляется непоследовательной. Фрид пытается определить новый исторический тренд в фотографии, основываясь на всеобщем противопоставлении между театральностью и антитеатральностью/погруженностью, которое он обосновал после выхода его знаменитой статьи «Искусство и объектность» (Fried, 1967), направленной против постмодернистского минимализма. Установив эти категории, Фрид впоследствии их сознательно игнорирует, сваливая в кучу театральных поборников иронии, таких как Томас Штрут или Ринеке Дейстру, с антитеатральными эстетами, такими как Андреас Гурски и Томас Деманд (см. критическую перспективу этой проблемы: Kelsey, 2009).
В последние несколько лет ироничный, бесстрастный подход к миру, своеобразный для постмодернизма, выглядит все более избитым и предсказуемым. Это привело к появлению нового поколения фотографов, выбирающих для себя пути, уже не являющиеся постмодернистскими, но в то же время и не воспроизводящие гуманистические или модернистские позиции, имевшие место в прошлом. Вместо этого мы обнаруживаем снимки, предлагающие визуальные образы, которые несут в себе возможность более высоких, передаваемых эстетически ценностей. Этот вид фотографии в своем воздействии не пугает нас, предлагая еще раз взглянуть на мир, и не призывает к долгожданным размышлениям о человеке. В определенном смысле это точка отсчета, такая же, как и в постмодернизме, в том смысле, что все начинается с непривлекательных, банальных объектов либо ситуаций. Главная разница заключается в том, что данный вид фотографии принуждает нас идентифицировать их эстетически и формально, причем так, чтобы преодолевать их тривиальность. Это утвердительное, вынужденное движение к красоте и трансцендентности per formam, то есть через форму, соответствует аналогичным стратегиям в литературе, кинематографе, живописи и архитектуре. Данный общий тренд, который я называю перформатизмом, постепенно заменяет собой ироничные стратегии и антиэстетическую позицию постмодернизма (см.: Eshelman, 2008, 195–227; Eshelman, 2010). В этой главе я предлагаю краткий обзор того, как перформатизм действует в фотографии, и рассматриваю работы шести фотографов, которые служат примером этого нового творческого подхода.
ПЕРФОРМАТИЗМ В ФОТОГРАФИИ: ДВОЙНОЕ ФРЕЙМИРОВАНИЕ
Так как же перформатизм действует в фотографии? Основополагающая техника перформатизма сводится к тому, что я называю двойным фреймированием. В фотографии это означает, что между «исходниками» фотоснимка (внутренний фрейм) и авторским фактором, организующим их, должна существовать «сцепка» или «соответствие». Кто-то может возразить, что это отличие носит тривиальный характер и очевидно само по себе, ведь даже постмодернистские работы (независимо от хаотичности их темы или бесстрастности перспективы) подлежат организации со стороны фактора более высокого порядка или автора, в том или ином виде который прекрасно знает, что делает. Разница сводится к тому, что в перформатизме и внутренний, и внешний фреймы действуют вместе, чтобы вынудить нас воспринимать снятый объект в качестве эстетической целостности, а не антиэстетического хаоса. Вместо сотворения бесконечного регресса ироничных ссылок или сталкивания нас с «плоской смертью», если воспользоваться выражением Барта (Барт, 2011; Barthes, 1981 [1980]), напоминающей о нашей собственной материальности и бренности, фотография порождает осязаемое, связующее чувство единого порядка, словно возвышающегося над непосредственным объектом съемки.
Подобное сотворение единого порядка решает одни проблемы, но при этом создает другие. В первую очередь возникает вопрос о том, кто или что несет ответственность за это единство. Фотограф случайно обнаружил этот единый порядок или же тот был произвольно навязан снимку уподобившимся Богу фотографом-автором? Хотя вопрос о желаемом количестве порядка и/или красоты для критики фотографии не нов (см.: Сонтаг, 2013, 171–173; Sontag, 1990, 101), перформатизм отвечает на него совсем не так, как модернизм или постмодернизм. Перформатизм использует прямое или индексное отношение фотографии к реальности с целью предположить, что эти банальные, повседневные вещи пропитаны некоей высшей формой порядка (происхождение которого остается неизвестным). Воля фотографа и формальные «исходники» снимка – человеческие и природные – перформативно действуют заодно, порождая ощущение более высокого, трансцендентного единства, но в то же время блокируют конечный доступ к его источнику. Это представляет собой контраст с постмодернизмом, подрывающим единство через ироничный скептицизм, и поздним модернизмом, который претендует на обнаружение динамичного порядка мира непосредственно через использование технических средств. В исторических терминах перформатизм можно считать возвращением беспорядка и критического скептицизма постмодернизма, но не возвращением к модернистской концепции о том, что естественный, динамичный порядок можно напрямую обнаружить через искусство. Цель перформатистской фотографии заключается в создании, если можно так выразиться, эффекта трансцендентности – трансцендентности, которая формально осязаема, но источник которой напрямую зрителю недоступен.
Хотя это перформатистское единство можно отвергать постфактум (постмодернистский зритель наверняка так и поступит), зрителю не избежать формального ощущения, что произведение искусства навязывает ему некое единство. Обобщающий жест фотографии оставляет зрителю очень скудный выбор: либо бери, либо оставь. Этот жест также воспроизводит себя на более высоком, историческом уровне. Совместно с другими такими событиями, индивидуальное исполнение или событие фотографии помогает установить конец постмодернизма и начало новой эры, возвращающей миру загадочное значение через искусство, вместо того чтобы обесценивать его через неоницшеанскую перспективу, которая решительно вычеркивает трансцендентность и иронично связывает то, что представляется реальным и живым, с мрачной материальностью смерти.
