Серия «Если на небе идет дождь» документирует распространенную китайскую практику погребений. Родственники покойного делают вручную или покупают готовые бумажные копии предметов, дорогих его сердцу, и потом ритуально хоронят их вместе с ним, что, как предполагается, позволит ему жить в достатке, а то и в роскоши на небесах. Внешне эти грубые бумажные копии потребительских товаров представляют собой кич, и их съемка с последующей репрезентацией в контексте высокого искусства может показаться характерным актом постмодернистской иронии. Но цели Тонга далеки от иронии: представляя данный проект на своем сайте, фотограф говорит, что все изображенные на снимках предметы были «сожжены в виде подношений моим предкам». По сути, в этом случае он достигает пропитанного духовностью и эстетикой двойного фреймирования этих подношений. Снимая их в нейтральной манере на черном фоне в отрыве от любого контекста, он наделяет их эстетическим достоинством; и наоборот, духовный заряд этих предметов передается обратно зрителю через эстетический акт, который обобщает и усиливает эффект отдельных подношений.
По всей видимости, лишь по чистой случайности подобную процедуру задействует в своем искусстве высокой фотографии и германский мастер Томас Деманд, который умело делает трехмерные картонные копии интерьеров и предметов, снимает крупноформатной камерой, а затем уничтожает (см.: Eshelman, 2008). Создавая, документируя, а потом разрушая эти объекты, Деманд выступает в ипостаси фотографа-бога, совершая свой собственный священный ритуал сотворения в эстетической, мирской манере. Тонг, со своей стороны, косвенно принимает участие в священном ритуале, возвышая его до уровня искусства; вместо того чтобы являть нам китчевую, плоскую смерть, он предлагает трехмерные (пусть даже неумело сделанные) произведения искусства, выполняющие очень реальную и важную функцию благодаря связи с теми, кого уже нет в живых. Материальный след этих фотографий ведет не к смерти, но к жизни.
МАЙК СИНКЛЕР
Выполненные Майком Синклером (см.: http://www.mikesinclair.com) фотографии американского Среднего Запада (он родился в Канзас-Сити, штат Миссури) избегают традиционно ироничных насмешек над незамысловатой повседневной архитектурой и обществом потребления, которых можно было бы ожидать после Ли Фридлендера или Уильяма Иглстона. Вместо этого Синклер описывает банальные формы, обусловливающие устремленное вверх ощущение трансцендентности (как, например, похожие на церковные колокольни структуры в серии «Центральная улица») либо создает тихую гармонию между природой и культурой. Шатер с распростертыми крыльями на одном из снимков серии «Город прекрасен» кажется почти даже буддистским в своей гармоничной, как у птиц, грации; напоминающий петлю водосток, выполненный в форме слезы, чувственно влечет нас в осенний пейзаж (рис. 12.6) и оживает примерно так же, как полотна Гранта Вуда. Неодолимое ощущение погружения в теплые, волнистые глубины парка отвергает бесплодность первоначальной темы. В одной из неназванных фотографий серии «Популярные достопримечательности» симметричное расположение двух телефонных столбов на снимке очереди в закусочную на ярмарочной площади порождает устремленное вверх движение, сходное с движением на двух снимках из серии «Центральная улица»; впечатление еще больше усиливают немного провисшие телефонные провода, наклонные линии палатки и окружающие предметы. Через свою форму, через теплые, ярко освещенные, направленные внутрь линии стейка, лоток с сэндвичами приобретает сакральный заряд, передающийся в положительном ключе вполне земному акту приема пищи.
Рис. 12.6
Снимки Синклера проецируют почти созерцательное спокойствие и улавливают подсознательное стремление к трансцендентности, подразумеваемое в банальных ситуациях и сценах. Специфическое видение Синклером Среднего Запада Америки, с одной стороны, избегает сентиментального бустеризма, с другой – раздражающего чествования пригородного уродства; оно представляет Америку в регистре спокойной грации, ускользает от легкого положительного представления и обезоруживает неискренние насмешки.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В моих кратких заметках о постпостмодернистской фотографии я попытался осуществить к этому предмету как можно более прямой подход. Единственный способ разграничить исторические эпохи, наподобие тех, что мы рассматриваем здесь, заключается в том, чтобы сразу использовать категорические противоречия, предлагающие четкие различия между данными эпохами (противоречия, для самого постмодернизма являющиеся анафемой). Затем я определил новое направление, изолируя явление, которое русские формалисты называли «приемами» – технические средства, обладающие определенным функциональным воздействием, поддающимся прямому описанию.
Основополагающим приемом перформатизма является двойное фреймирование. В художественной фотографии это означает, что фотограф побуждает нас идентифицировать во вторичной, опосредованной манере то, что он пытается продемонстрировать нам на снимке. Ни для модерниста, ни для постмодерниста это не имеет смысла. Модернисту хочется, чтобы фотография тронула или шокировала напрямую; постмодернист знает, что весь опыт опосредован и что осознание этой опосредованности подрывает либо искажает любые попытки идентификации данного образа. Перформатизм представляет собой синтез двух моделей видения мира (не сводящийся к какой-то одной из них). Он признает, что образы опосредованы, но в то же время понимает, что опосредованность образов еще не делает их хаотичными, мертвыми, ироничными либо лишенными глубины.
В определенном смысле перформатизм обращает ведущий принцип постмодернизма против него самого; там, где постмодернизм целенаправленно порождает хаос и иронию, перформатизм целенаправленно создает порядок и единство. Единственная причина этого поворота, по крайней мере в моем понимании, кроется скорее в самом искусстве, чем в некоем базовом сдвиге глобализированного капитализма, политики или общества в целом. Беспрестанно уступающая, ироничная критика всего и вся имеет свои эстетические пределы и со временем становится столь же утомительной и избитой, как любая другая.
Поворот к единству и порядку создает новые возможности, но вместе с ними и новые проблемы. С одной стороны, он дает творцу шанс еще раз постичь мир в позитивном изобразительном ключе, еще раз выразить нам устремленный ввысь опыт единства, глубины, жизни, порядка, веры и красоты (в пределах двойного фреймирования, которое не дает нам забывать, что этот опыт рукотворен). Подобный положительный опыт представляется основополагающим для любого человеческого общества, любых человеческих начинаний и конечно же исторически предшествует той разновидности неоницшеанского скептицизма, которая воодушевляет постмодернизм. В мире не было ни одного общества, которое не основывалась бы на тех или иных верованиях, и перформатистское искусство подключается непосредственно к вере, причем в недоступной для постмодернистской иронии манере.
С другой стороны, перформатистский поворот поднимает целый ряд этических вопросов, прямо или косвенно связанных с миром глобализированного капитализма, в котором мы живем. Постмодернисты в целом признают, что любое отклонение от их критики соотношения сил приведет в том или ином виде к неоконсервативной, фундаменталистской или же просто уступительной позиции. На данный момент преждевременно говорить о том, как перформатистский подход к миру будет развиваться в этических либо политических терминах. Однако представляется весьма вероятным, что эта этическая проблема будет тесно связана с эстетическими вопросами, демонстрирующими нам новые механизмы взаимодействия с миром вместо постоянного воспроизведения старых схем, сводящихся к его критике. Художники, о которых говорилось в этой главе, не руководствуются напрямую повесткой дня, вместо этого они посредством своего искусства обращаются к этическим и политическим проблемам, которые будут и далее носить безотлагательный характер в глобализированном мире. Сюда относятся борьба с глобализацией (Кисина), с уничтожением окружающей среды (Перри), с вопросами национальной идентичности (Пирогов и Синклер), с проблемами времени и личной идентичности (Тонг), а также с более абстрактными вопросами, касающимися того, как быть собой (Хьюз). Через двойное фреймирование перформатизм устанавливает загадочное, двусмысленное единство, на основе которого и появляется возможность обращаться к данным проблемам.
