Здесь я привожу умозрительный набросок состояния работ по искусству, разбивая их на три этапа. Для меня представляется важным: (1) воспринимать такое сочинительство всерьез, как это подразумевает постструктуралистская критика; (2) способствовать тому, чтобы такие работы в полной мере осознавали его современное развитие; и (3) выходить за пределы ограниченной концептуализации письма, которые задают работы по искусству. Как историк искусства или критик я оперирую словами, и если эти слова, которые я в общем случае использую свободно, ограничены сдержанностью и стремлением строго придерживаться теоретических позиций (пункт А), моим незнанием современных направлений в таком сочинительстве (пункт B) или же стремлением к налагаемому дисциплинами замалчиванию такого рода письма (пункт C), значит, я не пишу в полном смысле этого слова.
КАК В АКАДЕМИИ В ЦЕЛОМ МЫСЛЯТ ПИСЬМО
С того самого момента, как в 1970-х годах началась рецепция постмодернизма, академия знает, что не может включать в себя письмо. Отправной точкой здесь можно считать Ролана Барта, ведь этот французский постструктуралист был больше всех искренен и открыт в отношении того, что ему удалось обнаружить в литературе. (О Фуко, хотя сам по себе он представляет довольно интересное отступление, этого не скажешь. С одной стороны, структура языка Фуко достаточно упорна, что позволяет с полным правом считать его нерушимой машиной аргументации. С другой – он пишет о смерти автора. Довольно любопытная полярность, которой уделялось не так много внимания, как это того заслуживает.) Эссе, как литературная форма, стало проблематичным, ведь общепризнанно, что художественный вымысел смыкается с нон-фикшеном, «философия» – с «литературой», высказанное – с невысказанным. То обстоятельство, что эссе многими считается невозможным, привело к резкому сокращению книг об эссе; на английском языке есть совсем немного антологий, посвященных данной проблеме, включая работы антиреалиста Джона д’Агаты (d’Agata, 2003; d’Agata, 2009; d’Agata, 2016) и литературный сборник Филиппа Лопейта (Lopate, 1997).
Предпринимались попытки возродить форму эссе с помощью «Адорно», но ни одна из них не привела к какому-то результату. В то же время вопрос стоит так: какого типа это модель? Насколько я понимаю, эссе Адорно – т. е. эссе как форма – недостижимо как модель по той причине, что оно представляет собой в высшей степени радикальную позицию, при которой литературный труд, чтобы считаться эссе, должен в любой момент находить и подрывать форму. Его нельзя использовать в качестве шаблона, чтобы писать на любую тему. По сути, это образ мышления о том, как мысль подрывает структуру.
По факту, Адорно не обязательно быть критерием эссе. Мне на память приходит десять, а то и пятнадцать весьма любопытных теорий об эссе (в качестве примера подобной дискуссии см.: Elkins, 2013). В академических кругах все – историки искусства, критики, теоретики – знают, что писать нон-фикшен далее невозможно, но почти никто не воспринимает это следствие всерьез. Исключения разрозненны и нередко представляют мало интереса, причем эти свойства показывают, насколько недалеко мы продвинулись вперед (мне на ум приходят отдельные специалисты, такие как Жан-Луи Шефер, Жан-Клод Лебенштейн, Элен Сиксу, Гризельда Поллок).
Вместе с тем здесь имплицитно присутствует понятие того, что представляет собой хороший академический стиль. Перечитывая три основополагающих, дошедших до нас классических риторических текста – сочинения Квинтилиана, Цицерона и Гермогена, в которые в последний раз мне приходилось заглядывать еще в университете, – я поразился тому обстоятельству, что понятный стиль, который еще переводят как «простой» или «ясный», ни для одного из них не означал писать «в нулевой степени», что ему зачастую приписываем мы. Он всегда был одним из вариантов выбора, включавших в себя возвышенный стиль, витиеватый стиль и все остальные. Но на определенном этапе академической кодификации риторики, выполненной в XIX веке, понятный стиль стал основой, на которой впоследствии посчитали возможным строить все остальное. В гуманитарных науках это позволило преподавателям говорить студентам, что они сначала должны научиться ясно писать и излагать свои мысли и только потом – когда они станут профессионалами либо получат постоянную работу в университете – у них появится возможность рискнуть «пойти дальше и добавить в слова витиеватости».
Вместе с тем специалист в области литературы Хью Кеннер назвал понятный стиль самой дезориентирующей формой дискурса как раз по причине его идеологии ясности, которая представляется настолько фальшивой, что человеку, чтобы прочесть понятный текст как действительно простой и понятный, нужно быть наивным в литературном и философском смысле (Kenner, 1985). В гуманитарных науках я не обнаруживаю никаких свидетельств подобного рода критики (невзирая на то, что Кеннер был академиком). Вместо этого я вижу, что студенты, чтобы с чего-то начать и научиться выдавать номинально понятные фразы, обращаются к учебникам по стилю, равно как и к всевозможным грамматическим справочникам, век которых очень короток. Если проза добивается некоторой ясности, то следующий шаг – после нетеоретизированного пробела – сводится к тому, чтобы научить студента писать в манере, тональности и стиле профессиональных журналистов, давая им возможность двигаться дальше и добиваться успеха. В основе этого лежит неправильное понимание классической риторики. Идея современной риторической науки заключается в том, что понятного стиля фундаментально не существует. К примеру, в последнее время одним из спорных моментов в вопросах классической риторики стало понятие экфрасиса. Некоторые толкователи текстов I века нашей эры даже обсуждают это понятие в свете эссе У.Дж. Т. Митчелла «Экфрасис и Другой» (W.J.T. Mitchell, 1992), результатом чего является возникновение точек пересечения между идеей экфрасиса в более широком смысле и деконструкцией. Это еще один пример огромного отставания представителей гуманитарных наук от их коллег по другим университетским кафедрам.
КАК КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ПИСЬМО ПОНИМАЕТ СВОИ ОТНОШЕНИЯ С ИСКУССТВОМ
Тем самым наблюдается разрыв между самыми интересными современными экспериментальными и концептуальными трудами, с одной стороны, и трудами, появляющимися в мире искусства, – с другой. Не так давно несколько теоретиков концептуального письма предположили, что такие писатели, как Ванесса Плейс, Кэролайн Бергвалл и Кристиан Бок, пришли в настоящее из концептуального искусства 1960-х годов. Ванесса Плейс (см.: Place, Fitterman, 2009) утверждает, что Хэл Фостер и другие вполне могут понять как ее собственную методику, так и другие. Крейг Дворкин, литературный критик и теоретик концептуального письма, предложил весьма подробную историю, прослеживающую современное концептуальное письмо, возвращаясь к Дюшану, Уорхолу, Кошуту и другим. То же самое делает в одной из своих опубликованных работ Кенни Голдсмит, соотнося свою методику с Кошутом и другими (см.: Dworkin, Goldsmith, 2010).
Подобные генеалогии представляются лишь отчасти убедительными с точки зрения мира искусства, не в последнюю очередь по той причине, что концептуальное искусство начиналось с отказа от материальной основы, в то время как концептуальное письмо упорно настаивает на материальности – нереференциальности – своих текстов. Если вы устроите для историков искусства семинар и воспользуетесь текстом такого автора, как Дворкин, задав вопрос по поводу правдоподобия данной истории – т. е. действительно ли вы думаете, что эти практики современных трудов восходят к 1960-м годам и к концептуальному искусству в частности? – то многим это может показаться не таким уж убедительным и слишком общим, чтобы обладать сколь-нибудь значительной ценностью. Они утверждают, что литература и поэзия отстали и теперь наверстывают упущенное. Поступая таким образом, они вводят в существующие истории странный трюк, чтобы избежать без конца напрашивающихся существующих параллелей.
