Непостижимым образом она распознала дихотомию в моем политическом мировоззрении: «Нет ничего более впечатляющего, чем раскрытые в „Сальвадоре“ двойственные чувства одаренного режиссера… Правый мачизм сочетается с левой полемикой… У „Сальвадора“ репутация сомнительного, одиозного и брутального фильма, которого и следует ожидать от Оливера Стоуна, но в нем находится место и для сентиментальности… Снявший этот фильм Оливер Стоун, по существу, ничем не отличается от пускающего пыль в глаза автора, написавшего „Полуночный экспресс“ и „Лицо со шрамом“… Он работает вне киноиндустрии, на воле, но в душе сохраняет всю мерзость Голливуда».
Кейл четко отождествила меня с главным героем фильма: «[Стоун] поручил главную роль Джеймсу Вудсу, возможно, самому отталкивающему из всех американских актеров. Хотя персонажа зовут „Ричард Бойл“, он отражает убеждения Стоуна». С этим в рецензии я не мог согласиться. Да, я сопереживал своему герою, но это не означало, что я был согласен с ним. Настоящий Ричард был достаточно искушен в политике, в какой-то степени мог считаться моим другом, но я никогда полностью не доверял ему и не одобрял его поведение в состоянии опьянения. С женщинами он демонстрировал робость и неопытность, но Джимми превратил Бойла в гораздо более жесткого персонажа. Ричард часто смешил меня, но уж точно не был для меня примером. Согласиться с теоретической основой критики Кейл было бы равносильно признанию, что во мне есть частица Бойла, а равно и других моих героев — Джима Моррисона, Ричарда Никсона, Джима Гаррисона и всех остальных. Но разве Джим Моррисон имеет хоть что-то общее с Ричардом Никсоном?
Или, если уж на то пошло, как соотносится этот список персоналий со склонными к саморазрушению героями моих ранних фильмов — «Припадка» и «Руки»? Я никогда не находился в плену своих персонажей и до сих пор получаю творческое наслаждение при написании драмы именно потому, что не стремлюсь зафиксировать свою идентичность, предпочитая оставаться в качестве драматурга свободным, ускользающим от понимания и не подпадающим под какое-либо определение. Но с годами, пока при помощи разных произведений формируется авторская индивидуальность, все чаще возникает ощущение, что такая свобода обходится дорого и дается все тяжелее. Мое стремление оставаться свободным в конечном счете истощило меня. Из-за скороспелых попыток критиков отнести меня к какой-либо определенной категории «Оливер Стоун» стал для некоторых эдаким брутальным ветераном войны, готовым нарушать табу и не демонстрирующим особого интереса к женщинам. Вскоре «Оливеру Стоуну» предстоит стать «конспирологом».
В любом случае рецензия Кейл положила начало удивительному процессу, смягчив отношение к «Сальвадору» в кинематографических кругах, что сказалось и на кассовых сборах, и на реакции публики. Фильм теперь странным образом оказывался в многочисленных списках «10 лучших» и, к нашему большому удивлению, рассматривался в качестве претендента на «Оскары». Муж Полы Вагнер, агент и один из основателей CAA Рик Нисита, в нашей беседе так резюмировал мое возвращение и признание в Лос-Анджелесе: «„Сальвадор“ — отличный фильм, но аудитория не желает пока иметь с ним дело». Он дал мне совет, прямо противоположный тому, что сказали бы большинство прожженных агентов: «Продолжай снимать фильмы без компромиссов. Однажды по какой-либо причине это совпадет с коммерческими трендами, и у тебя будет полноценный хит. Единственный путь — продолжать снимать фильмы в том же духе. Не разменивайся на что-то другое и не отказывайся от них». Серьезный совет, которому сложно следовать, однако именно в 1986 году я, сам того не осознавая, приблизился к цели. Я впервые ощутил более глубокую связь с самим Лос-Анджелесом — наконец-то я, так сказать, вкусил от плодов его. Ведь Голливуд по своей сути — это город мечты и сюжетов, которые хочется поведать миру. Собственно, как такового города на деле не существует. Есть киноиндустрия, есть пригороды, есть богатая культура, созданная творческими людьми. Но, в отличие от Нью-Йорка и Парижа, он разбросан и разрознен, его трудно обнаружить. Без сомнения, Голливуд обеспечивает определенный комфорт, чем-то напоминающий расслабленный образ жизни поместий-асьенд, но я не нахожу во всем этом ни особого смысла, ни удовлетворения без историй, которые я уже рассказал или собираюсь рассказать.
Теперь же мне предлагали проекты не только как сценаристу, но и как режиссеру. Я неожиданно для себя перешел в совершенно новую лигу. Один из флагманов Голливуда, уважаемая продюсерская компания Zanuck/Brown Company, которая сняла «Аферу» с Джорджем Роем Хиллом, неожиданно предложила мне поработать над фильмом «Нарушенное молчание», вроде бы основанном на фактах из увлекательной биографии казненного израильского разведчика Эли Коэна, выполнявшего опасное задание в Сирии. Эбби Манн, сценарист «Нюрнбергского процесса» (1961 г.), за несколько лет до этого написал хорошую первую версию сценария, которая, в обычной для студий манере, прошла через множество рук и стала только хуже. Руководители компании Ричард Занук и Дэвид Браун влюбились в «реалистичный» «Сальвадор» с его «живыми актерами». Это были расчетливые продюсеры, которые, как прирожденные патриции, все делали со вкусом и избегали «уродства». Мои сценарии попадали к ним на стол несколько раз и каждый раз оставались без внимания. Теперь же они сами обратились ко мне.
На этом этапе карьеры я пытался быть вежливым со всеми и стремился ублажить всех, отвечая на каждый звонок и читая каждый предложенный мне сценарий. Если я выражал энтузиазм, то стремился подкрепить мои слова действием. Я не хотел походить на тех продюсеров, которые с пренебрежением относились ко мне последние пятнадцать лет. Доработка сценария была для меня священным обязательством, предполагающим готовность приложить серьезные усилия, чтобы довести текст до экранизации и не растрачивать деньги попусту. Это означало, что если я сам не был автором сценария, то должен был плотно поработать со сценаристом, зачастую не получая за это денег. Благодаря отцовскому воспитанию идея брать деньги без предоставления взамен определенной услуги мне претила. Очевидно, с таким настроем я был в меньшинстве в Голливуде. Немного погодя я сообщил Zanuck/Brown, что не хочу, чтобы их фильм был моим следующим проектом. Продюсеры, разочарованные, отступили, но, к моему удивлению, уже через неделю вернулись с заявлением, что согласны подождать. Я испытывал неловкость по поводу этой ситуации и чувствовал себя виноватым, что ввел их в заблуждение, заставив поверить в то, что я действительно хочу снять их фильм, хотя такого желания у меня не было. Я пришел к выводу, что материал был не настолько хорош, как мне показалось при первом прочтении. Со временем я обнаружил, что «реальные события» при близком рассмотрении оказываются не столь уж правдивыми или просто не дают достаточных оснований для траты времени и усилий на создание фильма. Чувствуя себя ужасно, я вновь отказался. Пройдет еще несколько лет, прежде чем Zanuck/Brown снова свяжутся со мной. Кстати, история Эли Коэна через 30 с лишним лет в итоге была превращена в телесериал в 6 частях
[131], который, по всей видимости, еще дальше ушел от истины.
Вернулся маниакальный Питер Губер, знакомый мне еще по «Полуночному экспрессу». Он предложил мне сюжет про военного фотографа Роберта Капу, охватывавший период от Второй мировой войны до Вьетнама 1950-х. «Как же я рад за тебя, Оливер! Теперь ты должен заняться чем-то действительно большим… чем-то грандиозным! Фильмом наподобие „Лоуренса Аравийского“». Но разве я мог работать с партнером Губера Джоном Питерсом после «Руки»? Я отказался. Питер вновь обратился ко мне с «Гориллами в тумане», историей о зоологе Дайан Фосси, которую позже в 1988 году экранизируют с Сигурни Уивер в образе умной и привлекательной героини. На мой взгляд, сценарий выглядел идеальным и безупречным, однако он оказался бы для меня ловушкой, поскольку материал просто не находил во мне отклика. Элизабет заметила: «Не попадайся на такие женские проекты». Мне нужен был сюжет столь же шероховатый, сумбурный и несовершенный, как и я сам.
