Нед Тэнен, бывший президент Universal, который руководил студией во время бурной эпопеи с «Лицом со шрамом», о чем я предпочел умолчать, не желая будить лихо, пригласил меня и моего агента Полу на обед. Забывая, что он несколько раз отвергал «Взвод» еще со времен опциона Марти Брегмана в 1976 году, Нед выступил с открытым предложением работать с ним в качестве независимого продюсера в Paramount. Я не стал поднимать тему «Неповиновения», сценарий к которому он отложил в долгий ящик, не удосужившись даже полистать, так как был уверен, что подобная экзотика его не заинтересует. Хотя это довольно захватывающе, когда тебя обхаживает такая крупная шишка, как Тэнен, все же Марти Брегман был его близким другом, и, помня о его мстительности, я не хотел двигаться в этом направлении. Я достаточно долго проработал сценаристом, чтобы понимать, что непосредственное сотрудничество с крупной киностудией имеет свои недостатки. Чего только стоит так называемый ад разработки, когда сценаристы без конца переделывают тексты, которые затем буквально теряются в системе, где никто ни за что не отвечает, а кроме этого возникают проблемы «производственного цикла», когда приходится отстаивать свой собственный сценарий, а между тем все это время затраты растут на глазах. И так далее в том же духе. Воспоминания о моих проблемах со «Взводом» и Дино Де Лаурентисом были еще свежи в памяти. При этом реальность была такова, что я находился в финансовой яме. Я владел недвижимостью в Нью-Йорке (дом в Сагапонаке и квартира на Манхэттене) и в Лос-Анджелесе (арендуемый дом и моя первая квартира), а за «Взвод», да и за «Сальвадор», мне еще никто не выплатил в полном объеме мои гонорары. Я тратил $35 тысяч в месяц на аренду, ипотеку, мою мать, еду, машины, жену и ребенка, новую няню (к счастью, на этот раз набожную и замужнюю). Пайнс сообщил мне, что я еще должен уплатить федеральные налоги и налоги штата Нью-Йорк. Иногда по ночам, лежа в постели, я ощущал, как меня обволакивает и начинает душить в смертельных объятиях гигантский питон долгов. Передо мной возникала тень моего отца.
В моем представлении Джон Дейли все еще оставался моей опорой. До сих пор я был обязан ему своей карьерой. Он очень хотел реализовать мой следующий проект и периодически испытывал приступы паранойи, когда у меня возникали варианты сотрудничества с другими компаниями. Как в боксерском матче, он ожидал, что я буду стоять с ним до конца. Он полагал, что мы можем вместе с ним снять «Неповиновение» по моему сценарию о русских диссидентах, который ему искренне нравился. Роль композитора был готов сыграть великолепный актер Кевин Клайн. Но к тому моменту я уже сомневался в собственном сценарии. «Неповиновение» не опиралось на американскую действительность, а представляло довольно экзотический опыт. После съемок одного за другим двух сложных фильмов я понимал, как трудно будет заставить работать историю, содержащую отсылки к чужой культурной традиции.
Дейли также импонировала мысль проследить за персонажем Чарли Шина из «Взвода» после его возвращения в США и увидеть, как он адаптируется к жизни на гражданке. Я представлял себе такой сюжет под названием «Вторая жизнь». Много лет назад я написал нечто подобное: «И одного раза слишком много» — мрачную и мелодраматическую версию собственного возвращения, включая мой тюремный опыт на обратном пути из Мексики в конце 1968 года. Но эта история больше не работала. Сейчас я жил в современной реальности, а не в фильме Пекинпы. К тому же здесь были и сложности, связанные с контрактом: если бы Шин вновь играл роль Криса, то наш фильм был бы признан сиквелом, что повлекло бы солидные выплаты Арнольду Копельсону, который и так уже не давал Джону прохода по поводу гонорара за «Взвод». Арнольд, всегда знавший, где можно заработать, пытался всеми силами продать телесетям «Взвод» как потенциальный телесериал. Эта перспектива меня беспокоила: «Взвод» ни в коей мере не был чем-то вроде «Чайна-Бич», сериала про войну во Вьетнаме, который впоследствии принес своим создателям немало денег благодаря их умению практически никого не задеть.
Джон казался озабоченным трудностями расширения своей компании, которая подумывала о том, чтобы стать публичной. Он заговаривал со мной о продаже мне акций Hemdale по опционной цене. Джон уже чувствовал себя перегруженным, имея дело с чрезмерным количеством проектов в работе и новыми продюсерами, толпящимися в комнате ожидания его двухэтажного таунхауса. В его понимании «Сальвадор» уже был в прошлом. Он успокоил меня по поводу отсутствия у фильма финансового успеха: «Да прекрати, Оливер, это воспринимается как успех, пока ты не откроешь рот и не назовешь всем цифры. Мысли позитивно. Фильм принес много пользы Hemdale в Бель-Эйре
[132]», — где кинозвезды и руководители студий только и говорили о фильме, который они смотрели в своих частных кинозалах. «„Сальвадору“, — со слов Джона, — лишь повредило восприятие его как политического фильма. Именно поэтому мы должны осторожно подойти ко „Взводу“ и не сужать фокус, чтобы не дать ему стать просто военным фильмом».
Пока же у нас были более приземленные темы для обсуждения, в частности, «Где мои деньги, Джон?». Бойл устроил некрасивую сцену нашему публицисту на Западном побережье Андреа Джаффе, пообещав, что заявит в Гильдию сценаристов США на Hemdale, которая не выполнила свои минимальные обязательства. Джон умел обнадеживать меня очаровательно беспечным образом: «Конечно же, и Бойлу, и тебе заплатим. Просто подпишите чертовы документы, подготовленные Бобом Маршаллом». Когда мой адвокат Боб наконец-таки прислал мне несколько страниц из договора со внесенными правками, Джон с ухмылкой заметил: «Боже, твой парень, должно быть, был в чертовой маске, когда писал это, чтобы не намочить бумагу, так сильно он смеялся!» Его акцент кокни действовал на меня совершенно обезоруживающим образом.
Прошли недели, даже месяцы, прежде чем удалось чего-то достичь в наших переговорах с Джоном и его партнером Дереком Гибсоном, которые управляли своей маленькой кинофабрикой так, словно это был паб. Очевидно, у них уже был подобный опыт! Об этом мне сообщил британский продюсер, который еще с 1960-х годов знал их как партнеров в лондонском Ист-Энде, где они держали паб под названием «Пятнистая утка» или что-то подобное, где собирались боксеры, гангстеры и их дружки. Как заправские трактирщики Джон и Дерек старались сэкономить по максимуму, «разливая пиво из бочонков». Они умудрились как-то продать права на выпуск «Взвода» на видео сразу двум разным компаниям, что привело к изрядной путанице. Все же кинобизнес не паб, и Джону и Дереку не удалось удержаться на плаву. У них вскоре, как у пьяницы в баре — долгов, накопилось множество судебных исков, и они все глубже и глубже втягивались в разбирательства. В конечном счете Hemdale обанкротилась в 1995 году. Но даже посреди хаоса Джон умудрялся продюсировать такие жемчужины, как «Команда из штата Индиана» с Джином Хэкменом в одной из его лучших ролей (баскетбольного тренера из маленького городка в Индиане), а также «Сальвадор» со «Взводом». Среди множества проектов, над которыми он работал, был и экзотичный, трудный для финансирования китайский фильм Бернардо Бертолуччи «Последний император», получивший «Оскар» за «Лучший фильм» в 1987 году — второй подряд «Оскар» Джона. Огромный успех для маленькой компании с небольшим бюджетом, работающей из двухэтажного таунхауса с видом на бульвар Сансет.
