В Голливуде меня превозносили, все это сильно отличалось от приема, которого я был удостоен после «Полуночного экспресса». Мне написал Стивен Спилберг: «Это больше чем просто фильм. Это как побывать во Вьетнаме». Передавали слова Мартина Скорсезе: «Обнадеживает, что наша страна все еще способна порождать таких режиссеров, как он. У него неповторимый стиль, и он стал по-настоящему уникальным кинематографистом. Никто не делает то, что делает он. Он единственный в своем роде». Элиа Казан заявил нашему общему знакомому, что «Взвод» — «фильм года». Эти слова были особенно обнадеживающими. Даже обычно бесстрастный Брайан Де Пальма будто бы сказал: «На душе становится хорошо, когда видишь, что „Взвод“ выдержал столкновение с системой».
Мне написала замечательное письмо Джеки Кеннеди: «Фильм изменил направленность мышления целой страны. Он всегда будет вехой, подобно „Безмолвной весне“ Рейчел Карсон и „Здравому смыслу“ Томаса Пейна». Она пригласила меня в свое издательство в Нью-Йорке. Возможно, я могу написать что-то для них? Я не мог себе представить, что через несколько лет, снимая фильм о жестоком убийстве ее любимого мужа, буду бродить в грязных ботинках по ее безупречному саду. По словам сотрудников Orion, рейгановская администрация Белого дома четыре раза устраивала специальные просмотры «Взвода». Таксисты Манхэттена окликали меня по имени на улице: «Эй, Оливер/Олли! Отличный фильм. Продолжай говорить правду, дружище!» В моей голове эхом отзывался «Улисс» Теннисона: «Стал именем я славным». Прекрасные слова.
Когда я посещал операционный зал Нью-Йоркской фондовой биржи в рамках подготовки к фильму «Алчность», по громкоговорителю неожиданно, к моему большому смущению, объявили: «Внимание! Сегодня здесь с нами режиссер „Взвода“! Он работает над своим следующим фильмом!» И все эти хамоватые могущественные ньюйоркцы бросили свои дела на целую минуту и наградили меня восторженными аплодисментами. Вот бы мой папа смог увидеть это. Престижная британская рекламная компания Ogilvy & Mather, которая не удостаивала меня встречи в начале 1970-х, когда я пытался продать им наш рекламный ролик, теперь предлагала мне $50 тысяч за рекламу для American Express. На мой взгляд, это была вершина восхваления, на которую мечтает взобраться любой средний американец. Я мог бы быть на плакатах в аэропортах и на обложках журналов. Однако мне казалось неправильным коммерциализировать этот болезненный коллективный опыт, и я им отказал. Ко мне обратилось даже польское подпольное движение, выступавшее против своего правительства, поддерживаемого Советами. Всего становилось сразу слишком много.
В конце января на церемонии вручения премии «Золотой глобус» (где я опозорился в 1978-м) я без каких-либо сожалений уступил в номинации за «Лучший сценарий» моему наставнику в прошлом, Роберту Болту, удостоившемуся награды за «Миссию». Кинокартина наконец-то вышла на экраны после 10 с лишним лет проволочек и сложилась в сочную интеллектуальную эпическую драму, спродюсированную Фернандо Гиа, который до этого оставался в тени своего партнера Дэвида Паттнэма с его «Полуночным экспрессом», «Огненными колесницами» и «Полями смерти». Я поздравил всех их, «Миссию» я считал одним из лучших фильмов того года. К сожалению, тема жизни иезуитов в южноамериканских джунглях в начале XVIII века не была рассчитана на современного зрителя, и фильм принес лишь убытки. Для «Миссии» пребывание в «минусе» ни в коей мере не было связано с качеством фильма, проблема заключалась лишь в выборе темы. Мы неизменно вынуждены расплачиваться, когда отклоняемся от основного курса.
Позже тем же вечером Тони Кертис вызвал для награждения победителя в номинации «Лучший режиссер»: «Оливер Стоун». Я спокойно поднялся на сцену. К тому времени «Золотой глобус» уже стал широко транслируемым крупным телевизионным мероприятием, и на этот раз я был трезв и заранее подготовлен, со списком имен в голове. Я поблагодарил и отметил ветеранов Вьетнама, «Джона Дейли, который дал мне шанс в тот момент, когда я был без работы», и «Элизабет, мою жену, чья непоколебимая любовь позволила мне пережить темные годы». Разразились громкие аплодисменты, искупительные звуки которых сопровождали меня еще несколько недель.
Когда в середине марта мне вручали престижную премию Гильдии режиссеров Америки (церемония не транслировалась), я приложил все усилия, чтобы отметить многочисленных лауреатов прошлого. Я превозносил Элиа Казана, которому вручали награду за выдающиеся достижения, и указал на «Вива, Сапата!» как важный источник вдохновения для «Сальвадора». Я упомянул «титанов моей юности… Их путеводный свет нисколько не утратил своего блеска и служит примером для нас. Мы продолжаем традиции Уайлера и Уэллмана, Стивенса и Форда, Хьюстона и Билли Уайлдера, и многих режиссеров, создавших бессмертные шедевры». Золотое блюдо премии Гильдии режиссеров Америки, которым меня наградили, было довольно увесистым. С ним в руках я ощущал себя настоящим сценаристом-режиссером, которым хотел быть со времен Нью-Йоркского университета. Я достиг желаемого и теперь мог впервые искренне назвать себя успешным человеком.
В самолете по пути в Нью-Йорк после «Золотого глобуса» летел Аль Пачино. Он выглядел изможденным и гораздо старше, чем тот человек, которого я помнил по нашему странному сотрудничеству на «Лице со шрамом», где он постоянно просил моей поддержки, но никогда не помогал мне сам. Казалось, он был рад меня видеть. Аль заявил: «Ты дорос до своего успеха… Заслужил его. Столько времени шел к этому». С другой стороны, он выглядел откровенно больным, с его слов, «от постоянных операций с моей головой» в таких фильмах, как «Революция», «Автора! Автора!» и «Разыскивающий». С режиссером последнего, Билли Фридкином, ему пришлось тяжело. Тот собирался снимать «Рожденного четвертого июля», и Пачино в тот момент работал над пятой редакцией сценария к фильму, который так никогда и не будет ими снят. Вот оно, воплощение поражений, с которыми нам неизбежно приходится сталкиваться в нашей переменчивой профессии. В моих глазах, Пачино все же оставался тем же уличным Гамлетом. Огромные блестящие глаза и обостренные актерские инстинкты Аля никогда ничего не упускали из виду. Полагаю, это ключевые инструменты для актера. «Мы общаемся нашими глазами», — говорил Наполеон. Мои собственные глаза были слишком узкими, чтобы их показывать на большом экране. Впрочем, я был благодарен за то, что природа так распорядилась.
Возможно, именно поэтому я предпочитал быть за камерой или за письменным столом. В тот период, однако, мне пришлось изменить своим привычкам. Мне предстояло быть лицом не только «Взвода», но и в более широком смысле всей войны во Вьетнаме. Мне нужно было стать более публичным человеком. Я был не очень готов к этому. Еще в школе я избегал участия в дискуссионных клубах. Пришлось наверстывать упущенное уже по ходу дела. В Вашингтоне меня ждало первое выступление перед Национальным пресс-клубом США, которое по сравнению с последующими прошло гладко. Помимо прочего, я говорил о важности помнить войну, с момента окончания которой прошло 15 лет, заявил о «моральной амнезии» и отстаивал реализм сцен насилия во «Взводе», в противовес выхолощенному, неправдоподобному насилию, которое демонстрируется в кино и по телевизору. «Дело в том, что насилие уничтожает вас в определенном смысле навсегда. Оно забирает с собой частицу вашей души». Судя по фильмам нашего дня, насилие стало более реалистичным и ужасным, чем в былые годы, однако его смысл теряется, когда один американский солдат на большом экране умудряется убить 10–20 сомалийцев, ливийцев или талибов прежде, чем самому сдохнуть. Почему американцы не могут смиренно принять неприглядную смерть, как все?
