Через какое-то время по ее предложению я переехал из своей дыры в ее квартиру. Все еще случались всякие несуразности. Гуляем мы с Найвой средь бела дня по пешеходной дорожке. Вдруг — громкий хлопок от машины. И вот я уже лежу на тротуаре. Найва была в сравнении со мной медлительной: она спокойно поворачивалась в поисках источника звука, а затем обратно, удивляясь, куда я мог деться. Ей потребовалось некоторое время, чтобы понять, насколько сильно контролировали меня мои инстинкты и страхи.
В киношколе эта особенность была мне на пользу. Я начинал овладевать настоящим мастерством. Учился я в киношколе не писательству. Оно было частью моей жизни, одним из моих самых ранних воспоминаний. Примерно с 7 лет, каждую неделю мой отец задавал мне темы сочинений. В обмен на сочинение я получал 25 центов. Это была неплохая идея. Такое занятие не вызывало во мне желание писать, но, так как я хотел получить деньги, я потихоньку воспринял тот импульс к литераторству, который папа прививал мне. Много позже я понял, что это навык, который я могу использовать, чтобы заработать гораздо больше денег, чем мой отец или я могли бы представить себе. Папа говорил: «Я дам тебе четвертак, мой мальчик. Пиши, о чем угодно. Две-три страницы, просто расскажи о чем-то. К субботе успеешь?» Свой замечательный дар рассказчика папа проявлял, укладывая меня в детстве спать. На 25 центов в начале 1950-х годов можно было купить гамбургер или комикс из серии Classic Comics: «Роб Рой», «Граф Монте-Кристо», «Айвенго», «Одиссея», «Повесть о двух городах» — все они будоражили мое воображение, как это и свойственно классическим романам. На моей памяти, Джейн Остин и Генри Джеймса не иллюстрировали. Я написал несколько историй по мотивам фильмов об индейских войнах, которые я смотрел. Там, конечно, было много крови, но тогда в американской культуре это считалось нормальным. Можно было живописать убийство, а еще лучше — резню. Это в равной мере касалось денег. Деньги означали силу. Таким образом дети быстрее всего усваивают значение силы.
Папа также периодически брал меня в кино на хорошие фильмы или по крайней мере фильмы, которые он хотел увидеть, например, «Тропы славы» Кубрика (1957 г.) или его любимый «Мост через реку Квай» Дэвида Лина (1957 г.). Ему не особенно нравился «В порту» Элиа Казана (1954 г.) из-за постоянного «бормотания» Марлона Брандо, которое тогда еще было исключением из правила, хотя теперь это в порядке вещей. Однако даже в 9-летнем возрасте я понимал, что «В порту» — особый фильм, который установил новый стандарт реалистичности. Картина демонстрировала, что жизнь в моем родном городе была суровой и пугающей. Когда мы выходили из кинотеатра, отец всегда спрашивал меня: «Ну, что думаешь, сынок?» Я отвечал что-то типа «Мне очень (не) понравилось». Он же замечал: «Но заметил ли ты, что [вот это] было неправильно, и потому, что вот это произошло, [вот то] теряло смысл?» Я спрашивал: «Почему [это] [то] потеряло смысл?» И мы начинали разбирать, что имело смысл в фильме, как будто анализировали шахматную игру. Мой папа был логичным человеком, и в конечном счете он улыбался и замечал, что «у нас бы точно лучше получилось». Хотя мы оба не осознавали этого, он первым подтолкнул меня к мысли стать сценаристом.
Киношкола была принципиально новым опытом. Я уже повидал во Вьетнаме жизнь без прикрас, и это выработало у меня определенного рода дикость, первобытные инстинкты, которые, как подсказывала мне интуиция, нужно было пустить в ход. Почувствовать. Услышать. Все, что только можно! Превыше всего — 6-дюймовый экран перед моим лицом. Мои чувства теперь были завязаны на этой новой штуковине — 16-миллиметровой пленочной камере, будь то Bolex, Arriflex, Éclair — камере любой марки, которая мне доставалась из хранилища киношколы. Эта камера становилась моими глазами и ушами и фиксировала все вокруг меня. Мои глаза стали вездесущими и беспокойными в джунглях, способными видеть панораму мира на 360°. Мои уши были настроены на восприятие самого незначительного звукового колебания. Ты должен раствориться в джунглях, пахнуть как джунгли, видеть их насквозь. Ты становишься как змея, ползущая по опавшей листве, или как огромный паук, плетущий свою 10-метровую паутину в первозданном лесу. Ты должен быть настороже все время, чтобы выжить в самом примитивном значении этого слова. Иными словами, ты — камера, и ты как камера фиксируешь все это время и пространство (даже если они самые что ни на есть обыденные) и дерешь их по полной. Ты проникаешь в эту реальность всеми своими чувствами, но в первую очередь — глазами. Ты создаешь исключительно инстинктивно что-то свежее и новое на кинопленке. Для меня это было круто.
Равным образом я никогда не бросал и не воспринимал как само собой разумеющееся мое стремление к писательству. Я был одним из небольшого числа студентов с отделения продакшна, постоянно посещавших в течение двух лет сценарные курсы, которые в Нью-Йоркском университете, как это ни удивительно, были факультативными. Европейская «Новая волна» уничтожила всякое почтение к профессии сценариста, и профессии сценариста и режиссера считались двумя абсолютно разными родами занятий. Сценаристы воспринимались как мрачные пресмыкающиеся существа, обитающие за кулисами, а кинематографисты — как энергичные, бойкие креативщики на передовой, творящие совместно с актерами прямо в дни съемок. Киносценарии же были, скорее, сценарными планами. Сделав несколько попыток в этом направлении, я понял, что это совершенно не работает. Разумеется, с течением времени киносценарий вновь стал равноправной, а возможно, и наиболее важной частью мира кино.
За те два года я пересмотрел через новую призму восприятия множество фильмов, старясь как можно больше узнать о том, как создавать кино. Один из базовых принципов съемок фильма — поймать свет. Без света у тебя фактически нет ничего, нет различимой экспозиции. Даже то, что вы видите невооруженным взглядом, нуждается в свете, чтобы обрести форму и выделиться на общем фоне. Зимние дни в Нью-Йорке коротки, и когда солнце начинает клониться к закату, ускоряешься, чтобы успеть сделать последние нужные тебе кадры, потому что не можешь себе позволить ни искусственное освещение, ни возвращение на место съемки еще на один день. Такие обстоятельства сопровождали меня всю мою карьеру, даже на самых высокобюджетных фильмах. Каждый день я осознавал, что гонюсь за солнцем. Я бежал за ним от первых кадров до перерыва на обед, избегая по возможности уродующего все полуденного солнца, и предпочитая репетировать и сделать все возможное, чтобы поймать дневное освещение с 16 до 18 или 19 часов. Это была извечная проблема работы в определенном темпе, чтобы снять все кадры, которые мне требуются. Допустим, у меня в монтажном списке обозначено 18 кадров за день, а к 15 часам, в ходе съемочного процесса, я осознаю, что мне достаточно 12 или даже 9 кадров. Я хочу сказать, что мои лучшие или по крайней мере самые нужные кадры я снимал за последние час-два. «Что вам нужно, чтобы понять данную сцену? Знать не то, что вы „хотите“, а то, что вам конкретно необходимо!» Вот мантра, которую мы все повторяли. Марти как-то привел на занятия Джона Кассаветиса, режиссера «Теней», а теперь и «Мужей», который снял их, уложившись в традиционные для Нью-Йорка небольшие бюджеты. Это был приятный и открытый человек, которого мы все глубоко уважали за его независимость. Он призывал нас осознать наши мотивы — что нам нужно — в создании фильмов. Чтобы показать нам, что он имеет в виду, он проводил с нами актерские упражнения, выбирал для нас разные роли, а мы импровизировали. «Как актеры не тратьте время, сразу переходите к сути. Что вам необходимо от вашего партнера в этой сцене? Одобрение? Деньги? Секс? Любовь? Что?» Вот что я называю личным подходом. Он в буквальном смысле жертвовал своим здоровьем ради кино.
