Ближе к концу первого года обучения я снял короткометражный фильм: «Последний год во Вьетнаме». В нем не было диалогов. Снимал я его на грубую 16-миллиметровую черно-белую кинопленку с отдельными переходами на 8-миллиметровые цветные вставки. Цветные эпизоды должны были изображать вьетнамские джунгли, вступающие в контраст с черно-белой зимой на бетонных улицах Нью-Йорка. Это решение сработало, поскольку я представлял живущего в одиночестве молодого ветерана, все еще пытающегося привыкнуть к гражданской жизни. Герой просыпается пасмурным утром. В моем исполнении персонаж создавал ощущение неуверенности и потерянности. Он спонтанно собирает в сумку все свои памятные вещи, медали и фотографии. Все более усиливается впечатление, что у него были проблемы в прошлом. Фотографии из Вьетнама были моими первыми маленькими шажками в мир кино. Я купил фотоаппарат Pentax в магазине на нашей базе. Я убирал его в непромокаемый пластиковый пакет. Фотографии были единственной возможностью сохранить воспоминания. Писать же на бумаге было бессмысленно из-за постоянных дождей в джунглях.
Молодой ветеран ныряет в подземку в Нижнем Манхэттене. Он шагает в такт своей трости. Его нога была повреждена такой же шрапнелью, которая свалила меня при втором ранении. Герой садится на паром Staten Island Ferry. Оказавшись в Нижнем Нью-Йоркском заливе, он под громко звучащую в его сознании музыку из «В Средней Азии» Бородина погружается в свое сознание и в буквальном смысле выбрасывает полный воспоминаний мешок в бурлящий кильватерный след. Он очистился от прошлого. Чтобы усилить эффект, я наложил на картинку интеллигентный голос Найвы, читавшей ровным голосом по-французски отрывок из «Путешествия на край ночи» Луи Фердинанда Селина — дополнительное свидетельство изгнания боли, которую ощущает молодой герой. Эта вставка звучала бессмысленно, но она оказалась неожиданно мощной. Прошли 11 напряженных минут, и проектор отключился. В установившейся тишине я приготовился к обычным саркастическим ремаркам в духе «самокритики» китайской культурной революции, когда никого не щадили. Что же скажут мои однокурсники?
Никто еще ничего не сказал. Каждое слово приобретает особое значение в такие моменты. Скорсезе пресек любую дискуссию, просто сказав: «Перед нами режиссер». Я никогда не забуду это. «Почему? Потому что это личная история. Ощущаешь, что человек, который сделал этот фильм, прожил его, — пояснил он. — Вот почему важно оставаться с этими личными ощущениями, делать фильм своим». Никто не стал брюзжать. Не последовало даже обычной критики по поводу странного монтажа, проблем со звуком — ничего. В каком-то смысле, это был мой первый выход на публику. Первое утверждение моей личности… за многие годы. Этот фильм стал моей дипломной работой.
«Личное» Марти было завязано на яркой итало-американской субкультуре бандитского братства и смертельного насилия. Мое же «личное» было связано с моим взрослением в обеспеченной консервативной Америке и ее противоположности в виде сокрушительного безумия и жестокости Вьетнама. Однако пройдет еще много времени, прежде чем мое видение мира достигнет зрелости и проявит себя.
Я снял еще два более продолжительных фильма, но ни один из них не был запоминающимся. Черно-белые кадры, натужный символизм, перегруженный деталями сюжет, своего рода хулиганская дань уважения Орсону Уэллсу, Жан-Люку Годару и Алену Рене. Я доказал себе, что справляюсь в плане техники с более сложными съемками и живым звуком, ночи напролет я проводил в монтажных. Однако в конечном счете ничего глубокого там не было. Впрочем, я извлек из этого урок — нельзя вымучивать из себя повествование. Нельзя затолкать квадратный колышек в круглое отверстие со словами «Сойдет!». Мои новые фильмы никого не тронули во время показа в аудитории.
Когда Никсон под предлогом необходимости закончить боевые действия вторгся в Камбоджу в апреле 1970 года, через 18 месяцев после избрания на пост президента, студенты, да и большая часть населения, продемонстрировали беспрецедентное для этого поколения неистовство. Был случай, когда демонстранты, плотно забив улочки, прошли прямо под окнами квартиры Найвы, расположенной на втором этаже нашего дома. Они скандировали и несли свечи над головами. Это было торжественное и красивое зрелище. Однако я не был ни с ними, ни против них. «Да пошли вы! Я уже отбыл там свой срок, я не должен ни перед кем извиняться!» Таков был образ моих мыслей. И я не помню, чтобы разделял общий гнев по поводу стрельбы, открытой запаниковавшей Национальной гвардией в Кентском университете в мае того же года. Погибли четыре студента, еще девять были ранены. Состоятельные родители пострадавших были в бешенстве. Никсон зашел слишком далеко, но отказывался отступить. Все это было очень захватывающе. В воздухе пахло революцией. Я снимал материалы для коллектива, который мы образовали под руководством Скорсезе («Уличные сцены», 1970 г.), но отсутствовал, когда строители атаковали одну из наших студенческих съемочных групп на Уолл-стрит. По всей видимости, нападавших науськивали отморозки из близкого окружения Никсона. Две наши дорогие камеры и значительная часть оборудования были уничтожены.
На фоне этого общенационального хаоса из многих университетов выгоняли профессоров, будто бы мы переживали китайскую культурную революцию. Студенты отобрали киношколу у взрослых, «освободили» комнаты от оборудования, сформировали революционные комитеты, где всем заправляли парни и девушки из «Черных пантер», и после многочисленных обсуждений, полных трескучей риторики, провозгласили, что туалеты — унисекс-пространство. После недели «оккупации» был практически полностью разгромлен весь восьмой этаж школы, в чем я усматривал печальную кульминацию испорченных представлений американцев о революции без дисциплины. Каждый хотел стать генералом. У киношколы ушло довольно много времени и значительные финансовые средства на то, чтобы оправиться после всех разрушений. Ничего хорошего, кроме неистовства, не вышло из этого безумия. Мне следовало бы быть вместе со студентами, но я полагал, что они не готовы к чему-то серьезному, к тому же у них напрочь отсутствовала дисциплина, а уж если бороться с ублюдками, то надо быть готовыми к крови. Нужно быть безжалостными. С другой стороны, какими бы организованными ни выглядели «Пантеры», многие из них были обыкновенными расистами, которые далеко не ушли бы, перерезав всех белых.
Праздновать особо было нечего по окончании киношколы в мае 1971 года. Меня не ждала работа, а моими наработками тем более никто не интересовался. Диплом бакалавра изящных искусств ничего не значил — очередное настенное украшение, подобно моей Бронзовой звезде. У меня не было иллюзий. Несколько человек из нашего класса водили такси — самая стабильная подработка, которую я смог найти. Я трудился в ночную смену с 18 до 2–3 часов, что давало мне возможность днем писать киносценарии. С учетом чаевых я зарабатывал примерно $30–40 за ночь — нормальные деньги для того времени. С учетом зарплаты Найвы и фиксированной арендной платы за ее квартиру на жизнь нам хватало.
Я никогда не забуду ощущение опустошенности, с которым я возвращался через город домой от таксопарка в 2–3 часа утра. Автобусы в такое время — редкое явление. Одежды на мне было немного: свитер, армейская тропическая куртка и тонкие джинсы, которые не могли защитить меня от свирепых порывов холодного ветра с реки Гудзон, дующего вдоль высоченных стен нью-йоркского каньона. Можно было сдохнуть от переохлаждения прямо посреди пустой улицы, и всем было бы все равно, по крайней мере в это время суток. Под стук своих зубов я считал кварталы до квартиры Найвы — моего маленького убежища посреди большого мира. После подобной 45-минутной прогулки в обнимку с ветром я наконец-то добирался до дома, изрядно замерзнув. Меня еще несколько минут не отпускал озноб. Я тихонько забирался в кровать и обнимал ее теплое, как тостер, тело (тостом был я). Она ворочалась, и иногда мы молча занимались любовью в темноте.
