Мартин оформил опцион на книгу Рональда Ковика в 1976 году, год 200-летия США. Восторженный отзыв на произведение появился на первой полосе The New York Times Book Review. Это была мучительная история типичного американского парня с Лонг-Айленда, который вырос в большой семье, где царил бездумный патриотизм, вступил в ряды морпехов и получил страшное ранение во Вьетнаме. Суть книги в том, как Ковик приспосабливается к перевернувшейся вверх дном жизни. Один популярный молодой писатель, никогда не переживавший что-либо подобное, уже пытался превратить книгу в сценарий, который исказил ее содержание в духе «интеллектуального» представления о войне. Я знал, что справлюсь с заданием, но не хотел за него браться. Мне было страшно. Я не хотел отождествлять себя со страданиями этого парня. К тому же процесс написания сценария, сам продакшн обещали быть болезненными и не сулившими конечный результат. Я предвидел многократные правки скрупулезного Брегмана. С таким продюсером изрядно намучаешься, однако иногда (не всегда) достигаешь новых высот. А иногда от тебя остается тонущий в мазохизме переломанный комок отчаяния. Марти хорошо работал со сценариями, в этом сомнений не было. Но он также был, в чем я потом без особой радости убедился, одержимым педантизмом диктатором.
«Рожденный» представлял собой эпическое полотно, охватывающее историю Ковика от жизни в городских предместьях в 1950-х до возвращения в США в 1970-х из Вьетнама. 20 лет американской жизни. Я сам написал в 1969–1970 годах. «И одного раза слишком много», историю о возвращении из Вьетнама молодого однорукого ветерана, который вступает в конфликт с законом. Это был сценарий-предупреждение со сценами насилия в стилистике режиссера Сэма Пекинпы. Но повествование было так себе, слишком много мелодраматизма. Правда была лучше. Я познакомился с сидящим в инвалидной коляске Рональдом Ковиком на его 31-й день рождения, 4 июля 1977 года, на открытой веранде Sidewalk Café в Венисе, Калифорния. Он был как его книга: болезненно откровенный и поэтичный, жестокость его слов смягчали приятный голос и добрые глаза. Это был красивый мужчина с пышными черными усами, как у моего дедушки-француза, и пронзительными черными глазами, отмеченными чуткостью и проницательностью. В его душе бушевал пожар. Его сострадание смешивалось с неистовым гневом. Я понял, что главное в этой истории — сидевший прямо передо мной монумент человеческому страданию. Вот что должен был сыграть Аль Пачино. Мы общались с Роном два часа, и я все больше утверждался в мысли, что именно он будет моим самым ярым приверженцем, якорем, удерживающим весь киносценарий. С Роном я не мог потерпеть крах. По чистой случайности, когда я приехал, Рон разговаривал с группой ветеранов на переполненной террасе, среди которых был и американский журналист ирландского происхождения, бывший во Вьетнаме и поделившийся со мной своей поразительной историей. Ричард Бойл был такой же незаурядной личностью, как и Рон. Его история отложилась в моей памяти, многие годы спустя я вернусь к ней в качестве основы для фильма, который получит название «Сальвадор». В тот благословенный день зародились замыслы сразу двух фильмов.
Все встало на свои места, когда режиссер Уильям Фридкин взялся за экранизацию истории Ковика. Как и Фрэнсис Коппола, Фридкин относился к высшему эшелону новых голливудских режиссеров. Помимо все еще востребованных кинематографистов постарше, вроде Элии Казана, Нормана Джуисона, Сидни Поллака, Сидни Люмета, Джорджа Роя Хилла и Майкла Николса, которые снимали качественное кино, на экраны выходили фильмы нового поколения под руководством таких режиссеров, как Стивен Спилберг и Джордж Лукас. Однако Фридкин и Коппола тогда работали на еще большей высоте при полном отсутствии страховочной сетки. После колоссального успеха с двумя фильмами — «Французский связной» и «Изгоняющий дьявола», Фридкин неожиданно потерпел кассовый провал с дорогостоящим «Колдуном». «Рожденный четвертого июля» с моей точки зрения выглядел прекрасной возможностью для него отыграться. Брегман отвез меня в Париж, где Фридкин в компании своей жены, великой французской актрисы Жанны Моро, зализывал раны. При этом у него была масса предложений.
Фридкин навестил нас в номере люкс в роскошной гостинице Plaza Athénée, излюбленном месте проживания занятых в киноиндустрии американцев за рубежом. Он выглядел как долговязый подросток, играющий в баскетбол, стопроцентный американец с его чикагским акцентом, сосредоточенный и решительный. Именно эту предельную концентрацию я ощущал в его фильмах. Ключом к пониманию мыслей режиссера служит то, как разворачивается действие в его фильме: последовательность, аргументация, эмоции. За две долгие встречи Билли полностью подтвердил свою репутацию как режиссера-аналитика и на второй день дошел до переломного момента. Книга Ковика была написана в мечтательном, импрессионистском, разорванном во времени стиле, напоминая «Бойню номер пять» Курта Воннегута. На бумаге произведение выглядело красиво и трогательно, однако для пытающегося воспринимать визуальную информацию кинозрителя оно было слишком запутанным и туманным. Зрители никогда не знают сюжет так же хорошо, как создатели фильма, и, если им в ходе просмотра постоянно приходится задаваться вопросами «Кто это? Где я? Что случилось с тем другим персонажем?», они легко могут потерять нить основного сюжета.
Фридкин воскликнул: «Оливер, да забудь ты об этих скачках во времени. Расскажи историю по порядку… В буквальном смысле. Убери всю эту херню. Фильм — это банальная американщина. Преврати ее в конфетку». Это замечание, по сути, разрешило мою дилемму, заставив меня откатить все назад и начать с 1950-х, с игры в бейсбол долгими летними днями на заднем дворе дома в Массапекуа на Лонг-Айленде.
Я вернулся в свой новый кондоминиум с одной спальней и небольшой террасой на 24-м этаже дома с видом на Западный Голливуд и бульвар Сансет во всей их непринужденной декадентской красе. Квартирка была чистой, современной и стерильной, но она была моей. За «Рожденного» мне предложили $50 тысяч ($100 тысяч при условии подтверждения съемок) и небольшой процент от прибыли. Я готовился к написанию сценария, посещению просмотровых залов (то были дни до видеокассет), чтобы посмотреть такие классические картины, как «В порту» Казана (1954 г.) и «Лучшие годы нашей жизни» Уайлера (1946 г.). Кроме того, в сентябре 1977 года начались съемки «Полуночного экспресса», что принесло мне дополнительные деньги. Впервые меня завалили предложениями написать качественные сценарии для таких режиссеров, как Ричард Лестер и Фред Циннеманн. За первые десять дней после моего возвращения в Лос-Анджелес я получил шесть отличных предложений. Вскоре я заручился услугами бизнес-менеджера Стивена Пайнса из Бронкса, который до сих пор работает со мной. Он научил меня, как распорядиться свалившимися на меня деньжищами, которых у меня никогда прежде не было. Были все основания для оптимизма. В 1976 году мой доход составил $14 тысяч, а в 1977-м вырос до $115 тысяч. Какой же это был год! Поезд набрал полный ход.
Я честно работал месяц за месяцем с Ковиком, многократно переживая с ним его взлеты, падения и новые подъемы. Временами ему приходилось необычайно трудно. Он разыгрывал для меня целые сцены по памяти и иногда доводил себя до тихого плача, вызванного воспоминаниями: юношеские годы на Лонг-Айленде, одиночество в больнице для ветеранов, отчужденность после возвращения домой, отсутствие связей с прошлым или старыми школьными друзьями, желание убежать в Мексику, сцена с его потрясенными родителями — отчаявшейся матерью, польской католичкой, и работягой-отцом, признание в убийстве сослуживца. Все это представало перед его глазами, а я следовал за ним. Было тяжело на это смотреть и быть частью этого. Каждое мгновение для прикованного к инвалидному креслу Рона было как нахождение в эхо-камере, где каждый звук и каждое ощущение резонировали до скончания веков. Он был чересчур зациклен, как я считал тогда. Мое американское воспитание предполагало, что надо сдерживать бурные эмоции. В фильме не стоит все раздувать до невероятных пропорций, все должно быть соразмерно. Впрочем, мог ли Рон быть другим? Его сводило с ума ранение в позвоночник, которое превратило его в полумертвеца до конца дней. Позже я буду изучать буддизм, и при ознакомлении с концепцией «осознанности»
[65] как высшей добродетели в этой жизни я вспомню о Роне и необходимости оставаться запертым в своем сознании, чтобы выжить. Многие ветераны в креслах-каталках рано умирают, потому что они так сильно хотят выбраться из своего заточения посредством алкоголя, наркотиков, каких-то выходок — чего угодно. Я поступил бы точно так же на их месте. И я мог умереть рано.
