В любом случае я продолжал задаваться вопросом: почему? Почему я взялся именно за этот фильм? Эта мысль вызывала беспокойство. Почему после болезненного провала моего первого фильма, хоррора «Припадок», я через каких-то семь лет вернулся к кино почти в том же жанре? Надеясь на лучший исход, за основу сюжета я взял реалистичный психологический триллер. Фильм выглядит как история о латентной ревности мужчины к своей жене, из-за которой он превращается в чудовище, правдоподобно сыгранное Майклом Кейном. Однако в действительности я рассказывал в картине историю о саморазрушении, о чем-то внутри меня, вызывающем такую ненависть, что я посчитал нужным уничтожить своего героя. Я заранее прекрасно понимал, что ни главный герой «Припадка», ни главный герой «Руки» не относились к той категории персонажей, которые вызывают сочувствие у обычного зрителя. Они оба были запаренными и пессимистичными интеллектуалами с расшатанными нервами. В обоих угадывались мои черты. Успех «Полуночного экспресса» должен был научить меня верить в многострадального персонажа, которому мы можем сопереживать. Почему же меня так привлекали в обоих ужастиках эти слабые центральные персонажи? Максимум, что могли мне они дать, — это возможность снять другой фильм с аналогичным бюджетом. Почему я выбрал такой путь? Не связано ли это с тем чувством, которое заставило меня отказаться от карьеры актера? Что скрывалось во мне? Возможно, я еще не окончательно определился и мог выразить себя только как сценарист, но не как режиссер или кинематографист?
Примерно в то же время, когда «Рука» вышла на экраны, я дал интервью The New York Times. Я рассказывал о фильме и, ссылаясь на свой опыт войны во Вьетнаме, отметил: «Иногда мне кажется, что неудача рано или поздно настигнет вас. Постоянно оглядываюсь через плечо. Именно об этом „Рука“. О бессознательном состоянии. О тех моментах, когда ты делаешь что-то, чего не ожидаешь. Кто знает, возможно, настанет день, когда возьмешь пистолет и вышибешь себе мозги, даже не предполагая, что именно сегодня сделаешь такое?» Интересный комментарий. Он не только отражает многочисленные проблемы сообщества ветеранов войны во Вьетнаме, но и указывает на мое бегство от чего-то неясного и необъяснимого, по аналогии с героем Майкла Кейна в этом фильме.
В то же время я совершил еще один просчет, который стал очевидным лишь много позже (так всегда бывает с ошибками): я покинул своего надежного и лояльного агента Рона Мардигиана из William Morris и последовал за зовом сирены — звонком от главы ICM — компании-конкурента William Morris. Джефф Берг был свежей творческой струей, вундеркиндом, который как мантру твердил соблазнительные слова: «Хочешь снимать то, что пишешь? Я помогу тебе в этом». В конце концов, Берг же в самом деле представлял некоторых лучших режиссеров Голливуда. В William Morris меня расстраивало, что мой агент занимался лишь сценаристами и не мог помочь мне в моей борьбе с Orion и Джоном Питерсом. Перед моим уходом глава киноотдела, могущественный Стэн Камен, вызвал меня к себе в офис и разнес меня в пух и прах в неприятной беседе с глазу на глаз. Он напомнил мне о том, что они в William Morris верили в меня еще со времен Роберта Болта. Конечно же, они были готовы помочь мне в моих режиссерских попытках. Мне было стыдно, но решение уже было принято и отказаться от него я не мог. Я его уверил, что в моем уходе нет ничего личного. Но эти слова ничего не значили для него. Такие фразы ведь не несут никакого смысла, не так ли? Стэн за свою жизнь наслушался всевозможных оправданий.
Конечно же, в последующие годы с Джеффом Бергом меня ничего не ждало. ICM была странным отстойным местом. Я находился в самом конце его списка известных режиссеров, однако Джефф неизменно отвечал на все мои звонки, внимательно выслушивал, неизменно успокаивал и оставлял меня с чувством удовлетворения от беседы. Однако, как я осознал со временем, несмотря на могучий интеллект Джеффа, его начитанность, его контакты, его широту взглядов и умение вести беседу, наши отношения абсолютно ни к чему меня не вели. Песок, просачивающийся между пальцев.
Элизабет была единственной константой в моей жизни. Я разлучил ее с пятью болтливыми подружками, сняв ей квартиру в нескольких кварталах от моей. Я предпочитал общаться с женщинами один на один. Ей сняли гипс с ноги, и я дал ей маленькую роль с репликами в «Руке», однако ее появление прошло совершенно незамеченным. Несмотря на свою красоту, она просто не создана была быть актрисой. Я это понял сразу, как и то, что никакая актерская школа это не исправит. Хотя Элизабет перепробовала много профессий, со мной она в основном работала в качестве машинистки (90 слов в минуту) и слушателя для апробирования идей. Джон Питерс, полагавший, что он стал экспертом по женщинам, поработав в салонах красоты, рекомендовал мне избегать брака. Как-то он непринужденно заметил: «Да забудь о ней, дружище, она же из 1950-х». Под этим он подразумевал, что Элизабет слишком старомодна и не идет в ногу со временем. Этот короткий и жестокий комментарий никак не расположил меня к Джону, однако я помнил эти слова многие годы.
Я задавался вопросом: кем была Элизабет на самом деле? Она изучала психологию и интересовалась психологическим консультированием. Ее голос легко гасил все мои внутренние переживания. В ней было что-то от матери-утешительницы в исполнении Джейн Уайетт из телесериала «Отцу виднее», и мне казалось, что из нее получится хорошая мать (то же самое мой отец говорил о моей матери). Или, может быть, втайне она была радикальной и взрывоопасной Джейн Фондой, попавшей под наблюдение ФБР? Пока ничто не предвещало подобного, но ее гнев, возможно, был глубоко запрятан в душе, и она не хотела спугнуть меня, показав свою ярость.
Мы навестили ее семью в Сан-Антонио, в военном городке. Ее дед отслужил на Филиппинах и на американском Западе. Отец Элизабет, судя по фотографиям, долговязый и симпатичный офицер, был убит, предположительно, во время попытки бежать из лагеря военнопленных в Корее, еще когда Элизабет была совсем маленькой. Она не помнила его. Ее мать, Пэт, была привлекательна настолько, насколько это возможно для женщины с внешностью гольфистки с короткой стрижкой и загорелой кожей. Мне казалось, ей не хватало душевной теплоты. Своей ехидностью и некоторым цинизмом она мне напоминала Мерседес МакКэмбридж в «Гиганте» (1956 г.). Это была женщина, которая достаточно повидала техасской жизни, чтобы позволить себе отстраниться от нее, выпивать, играть в гольф и особо не задумываться о чем бы то ни было. В конечном счете Пэт, будучи католичкой, родила сына и дочь от первого мужа и потом еще пять детей от второго мужа, отчима Элизабет, богатого и неразговорчивого техасского банкира Барни. Ее долг был выполнен.
Я плохо знал Техас, но был очарован легендами о нем. Многочисленная семья Элизабет казалась мне безликой. Разговоры во время ужина были либо лаконичными и скучными, либо просто не велись. После обеда на День благодарения Барни отправлялся обычно в комнату для отдыха и смотрел с мальчиками футбол
[82]. Пэт же тем временем выпивала. Во время одного из наших первых обедов в местном стейкхаусе она спросила: «Ты же еврей, разве нет? Твоя родня приехала из России?» Такая постановка вопроса была смутным намеком на то, что я не совсем американец. Я объяснил, что мой отец — еврей, его предки прибыли в Америку из Польши в 1840-х годах, а моя мать-француженка приехала в США в 1940-х. «О!» — только и сказала она, переглянувшись с Барни, который не любил задавать слишком много вопросов о чем-либо или ком-либо — традиционная скупость в словах, которая выработалась у жителей штата, где разговоры могли быстро перерасти во что-то опасное. Однако меня обеспокоило сомнение в голосе Пэт. Что ее дочка, чистокровная американка, нашла во мне, непонятном парне-сценаристе?
