Мы больше всего узнали от одного кроткого парня по имени Герберт Лю, «диссидента» из Форт-Ли, Нью-Джерси. У него произошла размолвка с братками, его все достало, поэтому он готов был поделиться с нами отдельными моментами, которые подтвердили наши подозрения. Никаких реальных полицейских облав тогда не совершалось. Задерживали только периодически обозленных молодых головорезов, которые убивали людей тут и там. Больших денег они не получали, но опасность представляли. Все делалось втихую, как и в большей части Чайнатауна. Когда я спросил Герберта (фонетически или как-либо иначе имя не имело никакого отношения к Китаю), как он выбрал такое режущее ухо истинно британское имя (ох уж все эти Клайвы и Теренсы), он пожал плечами и ответил со своим сильнейшим китайским акцентом: «ис телефоный книга». Это рассмешило меня, поскольку я понял, чтó в первую очередь делают многие китайцы с труднопроизносимыми именами по прибытии в США. Они мгновенно усваивали законы улицы, подозревая, что ни в Новом, ни в Старом Свете правда не будет на их стороне.
Этот момент был ключом к кульминации фильма. В книге американский детектив получает шанс прижать к стенке своего китайского противника, обнаружив, что тот все еще женат на своей первой жене-китаянке, оставшейся в Гонконге, как это часто происходит у китайских семейных пар. Не особо парясь по поводу западных обычаев и законов, китаец находит себе еще одну китайскую жену уже на Западе. Для них это абсолютно нормально. Так сохраняешь и деньги, и, что более важно, «лицо» — социальный статус первой жены, из уважения к ней. Я полагал, что после всех бесчинств и игры в «кошки-мышки» развязка книги представляла собой блестящее решение конфликта. Наш детектив (Микки Рурк) в конечном счете ловит Джоyи Тая (Джон Лоун) на двоеженстве! В конце концов, Капоне же посадили не за убийства, а за уклонение от уплаты налогов. Майклу понравился такой вариант, в отличие от Дино.
«Что такое? Двоеженство? Это нехорошо! Американские зрители будут вне себя!»
Несмотря на свою видимую свирепость, Дино был настоящим итальянским католиком и формально оставался верен своим брачным обетам. Смысл его комментария заключался в том, что зрители пришли посмотреть на ожесточенное противостояние двух мужчин в финале, а темы секса и брака могут свести это удовольствие на «нет». Я вернулся к письменному столу вместе с Майклом, и мы вписали зубодробительную перестрелку ближе к концу фильма.
Что я могу, в сущности, сказать о «Драконе»? Я пытался, но делал проект через силу. Персонаж Стэнли Уайта позволяет себе напыщенные и довольно расистские тирады об азиатах, пусть и сдобренные положительной оценкой вклада китайцев в историю США в XIX веке. Эти фразы не звучали в устах Микки Рурка так, как они могли бы сработать у Аль Пачино. Почему? Потому что, на мой взгляд, Майкл как режиссер демонстрировал ту же любовь к крайностям, как и Де Пальма, но в нашем случае реплики вышли узколобыми и оскорбительными. Здесь не хватало столь нужной иронии. Была ли проблема в сценарии? Да, но лишь отчасти.
Снова, как уже было с Аланом Паркером, после того как мой сценарий удовлетворил Майкла, меня не пригласили в «круг приближенных». Чимино, вне всяких сомнений, был таким же помешанным на контроле диктатором, как и Брегман. При этом его требования добиться относительной аутентичности любой ценой, которыми он закидывал меня в любое время суток, было в конечном счете лишь скольжением по поверхности без погружения в какие-либо глубины. Ему следовало бы обеспечить присутствие сценариста во время читки сценария вместе с актерами. Там бы мы смогли разобраться с материалом в обычном порядке: прочитать текст, прочувствовать его, отрепетировать и при необходимости изменить. Такая система дает результаты. На мой взгляд, поразительная неосмотрительность — выделять огромные средства на продакшн фильма без хотя бы минимума репетиций и доработок. Я уверен, что я смог бы улучшить сценарий, если бы мне дали возможность побыть на площадке, услышать интонации актеров и пообщаться с актерским составом. Но Майкл не допускал этого. Впрочем, как и Микки Рурк, который в отличие от Аля вообще не признавал во мне участника проекта. Микки служил лишь одному божеству или, точнее, лидеру культа — Майклу. Я не думаю, что лицезрел когда-либо большую преданность, чем в отношениях между Микки и Майклом. К тому же мелочный Дино не согласился бы на выплату мне суточных за мою работу на площадке. Наконец, и я сам после утомительного опыта работы над «Лицом со шрамом» не особо напрашивался на лишнюю неоплачиваемую работу. Впрочем, даже если бы я и стал это делать, то сомневаюсь, что Майкл пошел бы мне навстречу. В конечном счете сценарий писал и он. Майкл посоветовал мне: «Вернись к „Взводу“, готовь его».
Я так и сделал. Наш линейный продюсер Алекс Хэ, которого я повысил с должности продакшн-координатора, к тому моменту уже был уволен Майклом, поскольку бюджет «Дракона» превысил планку в $20 млн — суммы, которая в то время вызывала тревогу. Дино предложил Алексу вместо этого поработать со мной и попросил внести коррективы во «Взвод». Я внес некоторые изменения, но отверг большую часть банальных идей Дино. Мы наняли кастинг-директора. Я отправился вместе с Алексом на Филиппины — моя первая поездка в Азию с 1968 года. Это было как возвращение на малую родину. Ласковый ветерок и зеленоватая морская вода вызывали ностальгические воспоминания. Моряк, солдат, учитель, путешественник — я здесь нашел себе новое пристанище, когда моя первая семья развалилась. И хотя я ни на что не претендовал, я чувствовал себя желанным гостем. Люди улыбались с искренней теплотой. В жизни присутствовала радость, которую можно было ощущать здесь и сейчас, не нужно было откладывать ее на потом. Я окунулся в тропические леса близ Манилы вместе с небольшой филиппинской командой под руководством местного продюсера Лопе «Джуна» Джубана. Мы понимали, что с нашим бюджетом у нас получится партизанская версия «Апокалипсиса сегодня», про проблемные съемки которого на Филиппинах было хорошо известно, в частности — фильм пытались снимать во время сезона тайфунов. И все же сами джунгли были настоящие. Я себе мог представить, как прорубаю тропы в самой глубине лесов и веду своих актеров вниз вдоль рек и вверх к долинам. Я влюбился в пейзаж и людей.
Мое настроение сильно улучшилось после возвращения в Нью-Йорк, где я провел кастинг и отобрал, пока без заключения договоров, около двадцати молодых парней. Спокойный интроверт Эмилио Эстевес, старший сын Мартина Шина, был моим первым выбором на главную роль. Наш офис посещали такие молодые актеры, как Брюс Уиллис, Уиллем Дефо, Вуди Харрельсон и Джон Туртурро. На редких встречах с Дино мы обсуждали сценарий и денежные вопросы, но его мысли витали где-то в другом месте (в основном на «Драконе»). Вел он себя довольно грубо.
В ожидании запуска «Взвода» я, руководствуясь усвоенным еще в Нью-Йоркском университете чувством независимости (никто не придет тебе на помощь, действуй самостоятельно), вложил собственные деньги и приобрел права на экранизацию книги «Восемь миллионов способов умереть» Лоренса Блока. Это была история о частном детективе Мэтте Скаддере, бывшем алкоголике, человеке, прекрасно осведомленном о темных уголках жизни в Нью-Йорке. Я почувствовал облегчение, когда начинал писать. Вместе с инсайдерами я навестил набирающие обороты наркобанды в Нижнем Ист-Сайде. Весь Бруклин кишел наркопритонами. Город был охвачен невиданной лихорадкой, которую я постарался отразить в сценарии и персонажах. Сценарий начинался закадровым монологом Скаддера, которого не было в книге:
