После того, как Алекс представил бюджет в $5,6 млн при графике, рассчитанном на 9 недель, Film Finances, оговорив, что отказываются от дальнейшего поручительства для Джеральда Грина, однако доверяя Алексу, как-то слишком быстро одобрили запуск проекта, наметив старт на 23 февраля 1986 года. Подумать только! В отличие от «Сальвадора» здесь все шло как-то слишком гладко, чтобы поверить в реальность происходящего. Последующие недели я отсчитывал каждый день, сохраняя в душе определенное недоверие. Хотя я и хотел снова поработать с Джеральдом, у меня не было ни малейшего интереса снимать «Взвод» в Мексике, где я мог бы рассчитывать на его деньги. Джон, проявляя поразительное великодушие, спросил меня, готов ли я допустить Копельсона к продюсированию фильма. Без сомнений, Копельсона одобрили Film Finances, к тому же его опыт продаж фильмов за рубежом мог сыграть важную роль в дальнейшей судьбе «Взвода». Я согласился, хотя в итоге это решение обернется для Джона тягостной судебной тяжбой с Арнольдом. Арнольд же немедленно обозначил свой особый статус, отказавшись воспринимать Алекса Хэ как равного и добившись того, чтобы Алекс согласился на должность «coпродюсера». Это привело в дальнейшем ко множеству непредвиденных проблем.
Джон четко заявил мне, что будет отстаивать «Взвод» на все 100 %, независимо от того, будет ли участвовать в дистрибуции компания Orion, которая уже отвергла «Сальвадор». Он уверял также, что у меня будет право на «финальный монтаж» фильма: если бы я не согласился с купюрами Hemdale, то у меня было бы право, с учетом предполагаемого отказа Hemdale от дистрибуции фильма, самому продавать фильм. Я был готов пойти на такой риск, чтобы сохранить мое видение картины. К черту последствия. Полный вперед! Я все еще не был уверен, что сниму «Взвод», но доверие Джона обнадеживало меня и позволило мне на протяжении четырех месяцев пережить муки неопределенности с «Сальвадором». На самом деле это был момент, когда я поверил в свою мечту. Почему? А почему даже с учетом всех огорчений, которые доставил «Сальвадор», Джон все еще верил в меня? Он заявит Риордану в 1995 году: «Оливер вкладывает 100 % себя в каждый фильм. Все это видно на экране. Ради „Сальвадора“ он отказался от гонорара и от возмещения расходов. Думаю, он мог бы даже заложить собственный дом. Для него самое важное — фильм. Именно поэтому, независимо от того, получается у него или нет, на экране ощущается напряжение, которое может исходить лишь от человека со всепоглощающей страстью к творчеству». Боже, благослови Джона, в нем всегда жил дух его отца-боксера. Как бы критически ни отзывались о нем отдельные люди, я всегда видел в Джоне человека с великодушным сердцем, который относился с глубоким трепетом ко всему, что мы делали вместе.
К сожалению, Джеральду Грину в дальнейшем уже не удастся заручиться гарантиями от Film Finances, и он больше не будет работать с ними. «Взвод», который он первым открыл и привлек к нему внимание и Копельсона, и Дейли, мог бы изменить его жизнь, однако ему пришлось выйти из игры. Он продолжил заниматься фильмами, не привлекавшими к себе особого внимания, и многие годы спустя неизменно говорил мне, что «Сальвадор», стоивший ему репутации и финансовой опоры в Мексике, был фильмом, которым он больше всего гордится. Позже он был осужден: американское правосудие с присущей ему идиосинкразией наказало его за подкуп чиновников правительства Таиланда. После истечения тюремного срока он в компании жены оказался под домашним арестом с электронным браслетом на лодыжке. Я тогда навестил его, и, несмотря на свое хмурое выражение лица, достойное Грэма Грина, он оставался все тем же классным британцем в стиле Джеймса Бонда, не поступавшимся ни одной каплей сухого мартини. После всех треволнений что еще могло пойти не так? Он мог позволить себе немного расслабиться. Скорее всего, это ему удалось. Я надеюсь на это. Он покинул этот бренный мир в 2015 году в возрасте 83 лет, за год до кончины великолепного Ричарда Бойла, заметно потрепанного жизнью к своим 74 годам. Без этих двух плутов «Сальвадора» никогда бы не было.
Я продолжал работать над монтажом «Сальвадора», пытаясь сделать фильм более насыщенным и смешным. Я погрузился в обычный для режиссера, склонного сомневаться и ставящего под вопрос даже собственное здравомыслие, процесс доведения фильма до кондиции, который повторялся раз за разом. Я приучил себя к переписыванию. Этот навык в меня вложили такие люди, как Роберт Болт, Марти Брегман и мой отец. Фильм — крайне гибкий носитель информации, так что монтаж представляет собой своеобразную форму переписывания. Сначала ты пишешь сценарий сам по себе, вся история у тебя в голове. Когда ты снимаешь фильм, история выходит наружу, ты делишься ею с окружающими, разыгрываешь ее наяву. При монтаже ты остаешься наедине с собой. Это твой последний шанс все переосмыслить и переписать. Практически каждый диалог можно убрать из фильма, можно добавить новые фразы, которые прозвучат за кадром или будут вложены в уста актеров. Можно сократить важные эпизоды или же сделать связки между эпизодами, о которых даже не думал, когда снимал фильм. Вещи, которые казались ключевыми для сценария, оказываются ненужными или избыточными. Монтаж становится столь же нескончаемым, как и ваше воображение. Но все же наступает момент, когда нужно вынести все на обозрение публике. Твои коллеги оценивают то, как ты пробуешь различные приемы, некоторые из которых не срабатывают вовсе, и ты истекаешь кровью у всех на виду. Монтаж — это мука, ведь так сложно закрыть и отложить книгу.
Вместе с Джоном мы медленно и мучительно просмотрели весь фильм, катушка за катушкой. Сначала Джимми был третьим в нашей компании, но потом остались только мы с Джоном. Честно говоря, чем больше он всматривался в фильм, тем сложнее ему давались купюры. Все мы горазды судить о поведении других людей, но чем больше мы находим что-то друг в друге, тем больше мы проникаемся взаимопониманием. И чем меньше мы уделяем друг другу внимания, тем безжалостнее режем по живому. Эмпатию порождает понимание. Однако та же эмпатия иногда сбивает нас с пути. Я предположу, что все же лучше ошибиться, но сохранить то, что любишь, чем просто уничтожить его. Невзирая на собственные оправдания, если избавиться от того, что любишь, — пройдут годы, и обнаружишь, что все еще скучаешь по утраченному. Нужно найти способ, чтобы все сделать правильно. Должен сказать, что, к чести Джона, мы вырезали меньше, чем он изначально планировал.
Жорж Делерю, французский композитор, многие годы работавший с Франсуа Трюффо, переехал в США. Нас познакомил Бадд Карр, умудренный опытом и обладающий прекрасным вкусом деятель музыкальной индустрии, который стал музыкальным директором на всех моих фильмах. Нас объединял французский язык и присущий ему юмор. Тем же ноябрем Жорж за скромные деньги создал грандиозную, невероятно романтическую музыку для фильма, которая повысила ценность «Сальвадора» по крайней мере на 25 %. Однако было слишком поздно, чтобы вернуть уже отказавшихся от проекта людей, среди которых, к сожалению, были и представители MGM. Киностудия вышла из своего изначально расплывчатого дистрибьюторского соглашения с Hemdale и Дейли. Там мы потеряли $4 млн на промоушн и рекламу.
Мы успели довести наш фильм до развязки как раз к Рождеству, чтобы Дейли смог воспользоваться своим налоговым убежищем в 1985 финансовом году, что предполагало показ «Сальвадора» в американском кинопрокате до конца года. В любом случае, я больше не мог «дотрагиваться» до фильма — деньги закончились. Hemdale неожиданно остановил свой выбор на родном городе Элизабет — Сан-Антонио. Фильм демонстрировался при минимальной рекламе, чисто из юридических соображений. Что касается реального выхода на экраны, то скромный выпуск в прокат в шести городах был запланирован Hemdale на март 1986 года и должен был начаться с показа фильма в трех кинотеатрах Нью-Йорка, затем в других городах в зависимости от наличия заказов на прокат, а потом в Лос-Анджелесе — в середине апреля. Это был не тот широкомасштабный прокат, который у меня был с «Рукой».
