Вот почему я должен сказать, что дарвинистские попытки объяснять эстетику особенно неубедительны. Они, как правило, начинаются вполне здраво с признания элементарной непрерывности между физиологической, материальной основой наших симпатий, антипатий, удовольствий и неприязней, с одной стороны, и нашими суждениями о красоте – с другой; но им никогда не удается выйти за пределы этих вещей, чтобы объяснить все способы, которыми эстетическое желание превосходит границы физиологического и материального. Даже самая лучшая и приятная книга, написанная в этом ключе, Художественный инстинкт Дениса Даттона,
[88] который в конечном счете пытается обосновать создание и оценку произведений искусства с помощью дарвиновской логики сексуального выбора, – жалкая неудача в смысле фактического объяснения разнообразия и величия эстетических трудов и наслаждений человечества. Дочитываешь книгу с чувством, что главное осталось вне ее, вне того, что она пыталась убедительно объяснить. Даттон изобретательно предлагает способы, с помощью которых художественное достижение, как и любая иная форма достижения, может иметь некоторые основания в нашей потребности внешне проявлять себя (в основном для привлечения особей противоположного пола), но он даже не приступает к убедительному объяснению того, как эстетические ценности как таковые должны появиться в природе вообще (в конце концов взволноваться или возбудиться из-за широких плеч, стройных бедер, проявлений физической силы и так далее – это не то же самое, что быть затронутым или очарованным особенным согласованием тонов или преследующим рефреном, или же удачным поэтическим образом). Более того, он исключает слишком большие эстетические переживания из своей концепции, потому что ему очень трудно объяснить опыт красоты с точки зрения материальных условий аффективного удовольствия. Например, он отмечает, что самые популярные типы фотографий в календарях – это пейзажи, которые якобы переносят нас к нашим отдаленным эволюционным началам где-то в саваннах Африки или, во всяком случае, в таких влажных и пышных ландшафтах, которых искали бы для обживания наши далекие эволюционные прародители. Это может быть правдой, но такое наблюдение не имеет отношения к нашему опыту красоты. Мы можем наслаждаться полотнами определенных пейзажей, которые приятны нам на чисто физиологическом уровне, но то, что мы находим прекрасным, как правило, почти полностью не связано с материальными условиями такого рода. Форма представления часто, кажется, увлекает нас гораздо больше, чем объекты, представленные. Великолепная фотография непригодной для жизни пустыни может порадовать нас так, как не может порадовать добротная, но невдохновенная фотография сапфирового озера посреди изумрудных кочек и цветущих лужаек. Именно эта разница – неуловимая, таинственная, скорее формальная, чем конкретная – составляет качественное различие между физиологическим и эстетическим удовольствием. Наше чувственное восприятие того, что привлекает нас, несомненно, коренится в значительной степени в нашей животной природе, но фактический мотив эстетического желания – стремление к абсолютному. Это не что иное, как наше стремление к всецелому бытию, переживаемому как бескорыстное блаженство.
Когда мы сталкиваемся с прекрасным в конце концов, что заставляет нас реагировать на него? Что привлекает нас и что пробуждает нас к великолепию, выходящему за рамки наших частных интересов, желаний и пристрастий, в полотнах Тициана или Коро, в скрипичной партите Баха или просто в заботливо ухоженном саду? Это не просто тот или иной аспект композиции, не просто неврологический эффект, не просто ясность или живость, или приходящие на ум ассоциации и так далее, это даже не только виртуозность исполнения или мастерство, проявленное в композиции. Скорее, всё это воспринимается как случайность. Я могу говорить о чем-то, что избегает здесь точного определения, но мне кажется ясным, что особый восторг, испытываемый при встрече с красотой, – это непосредственное ощущение необязательного, так сказать, свойства данной вещи, некая безвозмездность, с которой эта вещь являет или, лучше сказать, подает себя. Кроме того, даже самое совершенное произведение искусства было бы только проявлением мастерства ремесленника или чистой техники, вызывая у нас восхищение, но не тот странный восторг, который характерен для наиболее интенсивного эстетического опыта. То, что превращает всего лишь сделанную вещь в откровение, есть невидимый ореол совершенной безвозмездности. Вместо того чтобы повелевать нашим вниманием силой необходимости или угнетать нас ничтожностью чего-то неизбежного, или рекомендовать себя нам своей полезностью или своей целенаправленностью, прекрасное представляет себя нам как совершенно необоснованный, необязательный и все же удивительно уместный дар. Красота – в отличие от простой поразительности, просто блеска – это событие или даже (можно сказать) событийность как таковая. Это движение благодатного раскрытия чего-то, что иначе сокрыто, что само по себе не нуждается в том, чтобы раскрывать или отдавать себя. В опыте прекрасного и его чистой случайности нам предоставляется наша самая насущная, самая ясная и самая роскошная встреча с различием между трансцендентным бытием и сферой конечного сущего. Прекрасное дает нам самое совершенное переживание того экзистенциального чуда, в котором начало всей спекулятивной мудрости. Это состояние изумления опять-таки всегда находится чуть ниже поверхности нашего банального сознания; но красота пробуждает нас от привычного забвения чуда бытия. Она дарует нам особенно благоприятное пробуждение от нашего «падения» в обычное сознание, напоминая нам, что полнота бытия, которая намного превосходит всякий данный момент своего раскрытия, милостиво снисходит, чтобы показать себя снова и снова, в конечности преходящего события. В этом опыте нам даруется проблеск – опять же, с чувством удивления, которое на мгновение возвращает нас к чему-то вроде невинности детства – того неисчерпаемого источника, который изливается в благодатную ненужность бытия.
Красота – это еще и поразительное напоминание, даже для людей, погруженных в суеверия материализма, о том, что те, кто определяет реальность в чисто механистических терминах, вообще видит не реальный мир, а только его тень. Стоя перед картиной Шардена или Вермеера, можно описать этот предмет с точки зрения чисто физических элементов и событий, но так и не видеть картину такой, какая она есть: как объект, чьи видимые аспекты с избытком нагружены значением и величием, полный таинственной славы, которая есть последнее обоснование его существования, лучезарное измерение абсолютной ценности, одновременно трансцендирующее и являющее себя в пределах материальной формы.
В переживании прекрасного человек познает исключительную остроту как экстатической структуры сознания, так и безвозмездности бытия. Отсюда древнее убеждение, что любовь к красоте по своей природе есть разумное стремление к трансцендентному. Опыт чувственной красоты вызывает в душе потребность искать сверхчувственную красоту, говорит Платон; это, говоря языком Плотина, – то «восхитительное волнение», которое пробуждает эрос к божественному внутри нас. Все вещи – зеркало красоты Бога, говорит великий суфийский поэт Махмуд Шабестари (1288–1340); а быть охваченным желанием этой красоты, полагает Григорий Нисский, – значит долго преображаться внутри себя во все более ясное зеркало ее великолепия. Кабир (1440–1518) считает, что это божественная красота, которая сияет во всех вещах и что всякое наслаждение красотой есть поклонение Богу. Для Томаса Траэрна (около 1636–1674), одного из самых здравомыслящих людей, живших когда-либо, видеть мир глазами невинности и потому видеть его пронизанным мистической славой – значит видеть вещи такими, какие они есть на самом деле, и узнавать творение как зеркало бесконечной красоты Бога.
