Как было сказано, она подразумевает перерыв в росписи правой и левой стен, который, по мнению Кларка (и здесь мы переходим от условной к абсолютной хронологии), совпадает с пребыванием Пьеро в Риме в 1458–1459 годах. Он начал работу в церкви Сан Франческо сразу после смерти Биччи ди Лоренцо (1452), прервал ее непосредственно после создания «Битвы Константина с Максенцием» (ил. 7) и отправился в Рим. Затем он вернулся к фрескам в 1459 году, доверив тем не менее помощникам большую часть изображений в левой части капеллы, и закончил их около 1466 года. Очерченная хронология базируется на датировке «Битвы Константина с Максенцием», которая, как считал Кларк, была выполнена в 1458 году, учитывая ее предполагаемую связь с «Битвой при Сан-Романо» Паоло Учелло, созданной около 1458 года
[103]. Ясно, что речь идет об очень шатком основании с противоречивой датировкой, способной снабдить нас самое большее границей post quem, а отнюдь не датой с точностью ad annum. Эта гипотеза, бесспорно, послужила Кларку отправной точкой для важных рассуждений об иконологии, к которым мы вернемся позже.
К внутренней хронологии цикла, реконструированной Лонги, возвращается Баттисти. Вопреки Кларку, он считает, что помост явно был один. Однако если Лонги предполагал, что цикл оказался закончен до путешествия в Рим, то Баттисти утверждает, что Пьеро начал его уже после возвращения, около 1463 года. Причины, побудившие переместить абсолютную хронологию цикла вперед, разнообразны. Напомним основные из них (за одним исключением, к которому мы обратимся ниже). В 1473 и в 1486 годах Пьеро требовал заплатить ему должное за цикл в Ареццо. В этот момент он предъявил свои требования разным членам семейства Баччи, но только не наследникам Франческо. По мнению Баттисти, это доказывает, что в утерянном контракте не фигурировали имена ни Франческо, ни его детей; отсюда, в свою очередь, следует, что «по всей вероятности» Франческо был тогда «по какой-то причине недееспособным, отсутствовал» или уже умер. Однако его похороны прошли 28 марта 1459 года. В таком случае надо думать, что договор был подписан лишь после возвращения Пьеро из Рима
[104]. Нелогичность этой цепочки из догадок очевидна: Пьеро не предъявил претензии наследникам Франческо просто потому, что они уже уплатили свою часть расходов на украшение семейной капеллы. Столь же безосновательной является попытка заключить, что сроки пребывания Пьеро в Ареццо невозможно распространить на период, предшествовавший 1458 году, из‐за отсутствия документа о поручительстве, идентичного бумаге, оставленной брату Марко перед поездкой в Рим. Сам Баттисти первым признает, что «Ареццо находится очень близко от Сансеполькро», а посему Пьеро мог управиться со своими делами самостоятельно, даже если он и был занят работами в хоре церкви Сан Франческо. Другие причины, побуждающие возвести начало цикла приблизительно к 1463 году, когда Пьеро вернулся из Рима, кажутся не столько «излишне гипотетичными» (по словам самого Баттисти), сколько излишне голословными или даже маловажными.
На первый взгляд, некоторое значение имеет лишь присутствие в «Смерти Адама» (ил. 2) многих элементов, заимствованных из античного искусства. Однако даже это по необходимости не подразумевает путешествия Пьеро в Рим. Скажем, копии скульптуры Скопаса «Потос», чьи отзвуки заметны в фигуре обнаженного юноши, опирающегося на палку, были также доступны во Флоренции
[105]. Здесь следует напомнить, что Баттисти предложил для «Крещения» (ил. 1) позднюю датировку – около 1460 года. Картина, напротив, восходит ко времени на пятнадцать лет раньше. Гипотеза основывается все на той же абсурдной посылке, согласно которой Пьеро мог получить сведения об античной скульптуре только в Риме в 1458–1459 годах, а не благодаря саркофагам, камеям, копиям или даже оригиналам, доступным в других местах
[106].
Почти одновременно с Баттисти другую хронологию предложил Гилберт. Он смешал косвенную датировку Лонги с абсолютной датировкой Кларка. Что до первой, то Гилберт различал три стилистические фазы, следовавшие друг за другом. 1) Люнеты («Смерть Адама» и «Ираклий возвращает истинный крест в Иерусалим», ил. 2 и 9), два пророка по бокам и «Перенесение (или точнее, как мы увидим, „Воздвижение“) священного древа» (ил. 3) справа от большого окна в глубине. В этих фресках контуры более акцентированы, жесты более драматичны (как на верхней, более старой части полиптиха Мизерикордия в Сансеполькро), у каждого из персонажей есть свои особенные черты лица (профиль дряхлой Евы), перспектива едва используется. 2) Два промежуточных уровня («Встреча Соломона с царицей Савской» и «Обретение и испытание Креста») и «Пытка иудея Иуды» (ил. 4, 10 и 8) слева от большого окна. Здесь впервые появляются характеристики, которые затем будут ассоциироваться с живописью Пьеро в целом: бесстрастность фигур, торжественность композиции, сложность перспективы, подчеркнутая присутствием зданий. 3) «Благовещение» и «Сон Константина», а также два нижних уровня («Битва Константина с Максенцием» и «Битва Ираклия с Хосровом») (ил. 6, 5, 7 и 11). Основной интерес Пьеро уже направлен, по стопам фламандцев, к изображению световых эффектов.
Реконструкция Гилберта не отличается особенной новизной в сравнении с версией Лонги, хотя он тверже настаивает на появлении ближе к концу цикла иной стилистической фазы (третьей) и углубляет разрыв между промежуточными уровнями и тем, что им предшествовало (соответственно вторая и первая фазы). Наоборот, чрезвычайно важна гипотеза о соотнесении этого разрыва с путешествием в Рим в 1458–1459 годах.
Гилберт считает, что большая значимость архитектуры во «Встрече» и «Обретении» (ил. 4 и 10) стала итогом посещения Альберти и в целом придворной среды Пия II
[107]. Таким образом, жизнь в Риме разделила деятельность Пьеро в Ареццо надвое, согласно гипотезе, прежде сформулированной Кларком. Тем не менее, в отличие от Кларка, Гилберт, следуя Лонги, предполагает, что помост был один и позволял Пьеро и его помощникам одновременно вернуться к прерванному труду с обеих сторон хора.
