Защищая стилистический подход к датировке произведения искусства, Пинелли возвращал Гинзбургу его же упреки. Он считал, что историк зачастую выдает желаемое за действительное, гипотетическое за доказанное. Именно так обстоит дело с присутствием на «Бичевании» кардинала Виссариона: аргументов «за» в этом случае куда меньше, чем аргументов «против». И все же Гинзбург настаивает на своей гипотезе, вводя все новые и новые толкования, как бы не желая замечать очевидного. В итоге, как видно из приложений к книге, она породила обширную дискуссию и, можно сказать, спровоцировала настоящий скандал. Таким образом, «Загадка Пьеро» – это свидетельство о настоящих баталиях в науке.
Перевод выполнен по изданию: Ginzburg C. Indagini su Piero. Il Battesimo. Il ciclo d’Arezzo. La flagellazione di Urbino. Torino: Einaudi, 2001 (1994). За помощь при подготовке перевода я от души благодарю Ирину Гачечиладзе, Галину Ельшевскую, Франческу Ладзарин, Анну Сабашникову, переводом латинских цитат я обязан Наталии Самохваловой. Разумеется, все ошибки и погрешности остаются на моей совести.
Михаил Велижев, профессор школы филологии НИУ ВШЭ
Предисловие (1981)
1
На страницах этой книги я анализирую некоторые из самых известных творений Пьеро делла Франческа – «Крещение Христа», «Бичевание», цикл фресок в Ареццо, – исходя из двойной оптики – заказчика и иконографии. Я не говорю о чисто формальных аспектах этих изображений, поскольку моей компетенции для этого недостаточно (я – историк, а не искусствовед). Это существенное ограничение. Может ли столь узкое исследование привести к значимым результатам? Думаю, да – как по особенным причинам, связанным с состоянием исследований о Пьеро, так и по соображениям более общего характера.
2
Достоверные сведения о биографии Пьеро, по сути, скудны; датированные творения крайне немногочисленны
[2]. В этой ситуации у исследователя создается впечатление, будто он находится перед отвесной скалой, столь гладкой, что ему не за что ухватиться. У нас есть лишь зацепки, расставленные то тут, то там: присутствие Пьеро во Флоренции в 1439 году в числе помощников Доменико Венециано; заказ написать Мадонну делла Мизерикордия в Сансеполькро в 1445 году; фреска в Римини, изображающая Сиджизмондо Малатеста и датированная 1451 годом; деятельность в Риме в 1458–1459 годах, документированная платежными ведомостями Апостольской палаты… В остальном – предположения, ненадежные или косвенные известия, в лучшем случае датировки post quem и ante quem, оставляющие пробелы длиной в десятилетия.
Роберто Лонги в великой книге о Пьеро 1927 года (которую он дополнял и исправлял в течение тридцати пяти лет
[3]) показал, что углубленный анализ художественных текстов позволяет обойти проблему нехватки внешних свидетельств. Мы и сегодня должны считаться с этой фундаментальной реконструкцией творческой биографии Пьеро. Однако по прошествии почти полувека с момента ее появления эта реконструкция неизбежно начинает вызывать некоторые сомнения.
Рассмотрим одно из сомнений: датировку «Бичевания» из Урбино
[4]. По мнению Лонги, знаменитая картина появилась на свет около 1445 года. Столь ранняя датировка обусловлена тем, как на рубеже XVIII и XIX веков интерпретировали и уточняли сюжет картины – или, точнее, происходящее на ее переднем плане, – в самом Урбино или в трудах историков города. Согласно этой версии, в образе босого белокурого юноши изображался убитый в результате заговора 1444 года Оддантонио да Монтефельтро, окруженный коварными советниками. Таким образом, «Бичевание» Пьеро оказывалось знаком уважения к памяти герцога, недавно и трагически ушедшего из жизни.
Даже если ошибочная идентификация белокурого юноши с Оддантонио датируется концом XVI века (так или иначе, но это случилось более чем через столетие после создания картины), такая трактовка в целом, конечно же, лишена всякого основания. Когда она еще не была оспорена, Лонги принял ее как «наиболее вероятную», рассудив, что вытекающая из нее датировка подтверждается формальными данными: «К тому же, стиль также возвращает нас ко времени, предшествовавшему созданию аретинских фресок…»
[5] На законнейшие (хотя и недостаточно аргументированные) возражения Тоэска, отвергнувшего интерпретацию иконографии и связанную с ней раннюю датировку, Лонги ответил в 1942 году. Он вновь подтвердил свою приверженность тезису, считавшемуся тогда каноническим: «и поскольку произведение предназначалось для Урбино, то правдоподобным следует счесть и урбинское происхождение загадочного сюжета, относящегося ко времени Пьеро [имеются в виду фигуры на первом плане]; посему вероятной вновь становится местная интерпретация сюжета. Она хорошо сочетается со стилем изображения, напоминающим ранние творения Пьеро. Это явное предзнаменование, а не результат влияния аретинских фресок».
Очевидно, что Лонги никогда бы не подумал безоговорочно принять атрибуцию, возникшую в местной традиции через сто или даже триста лет после создания картины. Однако в том, что касалось иконографии, он был куда менее требователен. Взгляд ученого знатока в случае с «Бичеванием» замутнился при виде ложного свидетельства внестилистического характера. В итоге история творческого пути Пьеро в одном из своих главных пунктов оказалась искажена. Впрочем, не окончательно. Вернувшись к этому вопросу в 1962 году, Лонги объявил, что «склонен перенести ее [датировку] на несколько лет вперед». В этот момент гипотеза о поминовении Оддантонио развалилась, а иконографическая проблема фактически оказалась реанимирована. В любом случае Лонги продолжал считать, что картина создана «в период, предшествовавший работе над фресками в Ареццо»
[6].
К датировке цикла в Ареццо и того же «Бичевания» я вернусь позже. Здесь же ограничусь несколькими общими замечаниями о проблемах, возникших по итогам рассуждений Лонги и в результате перемены в его взглядах.
