Виссарион одолжил или подарил один экземпляр утерянного варианта медали Джованни Баччи для того, чтобы он послужил образцом при создании портрета Палеолога в аретинском цикле. Кроме того, позволительно допустить, что по этому случаю Виссарион показал Баччи – и, возможно, Пьеро – и две другие медали с золотой гравировкой, которые являются прямыми историческими предшественницами медали Пизанелло. Это обстоятельство, коли оно будет доказано, локализовало бы встречу с Баччи в Риме в конце 1458-го – первые месяцы 1459 года, поскольку немыслимо, чтобы Виссарион отправился в Мантую, взяв собственную коллекцию медалей. (К этой гипотезе я вернусь при обсуждении «Бичевания».)
Две медали, представлявшие Константина и Ираклия, впервые упоминаются в начале XV века – в каталоге коллекций герцога Беррийского, которому, по всей видимости, они были проданы под видом древностей (в любом случае в XVI столетии они считались таковыми). Их подробно проанализировал Шлоссер в связи с первой медалью Пизанелло (с Иоанном VIII). Он предположил, что они служили частью серии, вероятно фламандского происхождения, основанной на легенде об истинном кресте
[140]. Затем он приписал медали Полю де Лимбуру или одному из его братьев
[141]. Их связь с Константином в «Битве с Максенцием» (ил. 7) никогда не отмечалась; и все же кажется, что Пьеро совместил две медали, наделив конного Константина, изображенного в профиль, жестом Ираклия, простирающего руку, которая сжимает крест (ил. 14 и 15). Кроме того, темнокожий возничий, который на медали Ираклия оборачивается, заметив, что стены Иерусалима чудесным образом закрыты, при внимательном просмотре напоминает темнокожего служителя, изображенного Пьеро в свите царицы Савской: достаточно взглянуть на приплюснутый профиль и характерный конический берет (ил. 4). Все это, как кажется, указывает на то, что обе медали были известны Пьеро. Одновременно следует заметить, что им сопутствовали греческие надписи, которые свидетельствовали о точном знании византийской бюрократической терминологии. Согласно гипотезе Вайсса, их отредактировал один из чиновников имперской канцелярии, вероятно во время пребывания в Париже Мануила II Палеолога, которое завершилось в 1402 году – тогда же, когда герцог Беррийский приобрел у одного из флорентийских купцов медаль Константина
[142]. Это обстоятельство сделало бы более правдоподобным тот факт, что две медали принадлежали Виссариону, который затем показал их Баччи, учитывая их связь с сюжетом цикла в Ареццо – легендой об истинном кресте, – а также с реликвией Палеологов. Так мы смогли бы объяснить, почему Пьеро использовал медаль Ираклия лишь в работе над средним и нижним уровнями, которая велась после его возвращения из Рима, – а не, как это было бы логично предположить, в люнетах, изображавших «Ираклия, [который] возвращает истинный крест в Иерусалим» (ил. 3).
8
Гипотеза о вмешательстве Виссариона, направленном на изменение общей иконографии цикла в Ареццо, базируется на определенном числе очень точных фактических совпадений; гипотеза о встрече Виссариона и Джованни Баччи в Риме – на цепочке догадок. Иными словами, нельзя исключать вероятности того, что встреча произошла в Мантуе несколькими месяцами позже. Речь идет о неясности, которая в любом случае не затрагивает ядра аргументации, основанной на совмещении биографических, стилистических и иконографических данных, а также сведений, касающихся прямых или косвенных заказчиков цикла.
Подобное совмещение подтверждает с помощью новых доводов гипотезу Гилберта, а именно, что большая часть цикла (исключая лишь люнеты) была написана после возвращения Пьеро из Рима осенью 1459 года. Эта датировка не противоречит единственному весомому аргументу Баттисти – алтарному изображению в Читта ди Кастелло, явно относящемуся к 1456 году и подписанному Джованни ди Пьемонте
[143], которого Лонги считал помощником Пьеро при создании двух сцен по бокам от большого окна хора – «Воздвижения древа креста» и «Пытки иудея»
[144] (ил. 3 и 8). По справедливому утверждению Баттисти, алтарь свидетельствует о том, что его автор знал работы Пьеро, однако не обязательно именно фрески в Ареццо
[145]: так мы получаем только границу post quem начала совместного труда Пьеро с Джованни ди Пьемонте, но не исходной точки всего цикла.
Мы не знаем, когда художник начал свой цикл
[146]. Напротив, несомненной для эволюции Пьеро представляется решающая важность года, проведенного в Риме, и не только в смысле стиля. Платоническое и математическое вдохновение зрелых творений Пьеро, равно как и религиозные и политические смыслы, распознанные нами во фресках легенды о кресте, оказались почерпнуты во время римских встреч с Альберти и придворными гуманистами Пия II – возможно, с тем же самым Виссарионом. К этому моменту следует отнести картину, которая располагается на самом стыке двух периодов, разбивающих, в том числе хронологически, цикл в Ареццо, – «Бичевание» (ил. 20).
