III. «Бичевание»
1
Единственное что можно бесспорно утверждать об этой знаменитой картине небольшого размера (58 × 81 см), – это то, что она принадлежит кисти Пьеро. Подпись заглавными римскими буквами, которую можно прочитать на ступени под ногами Пилата («Opus Petri de Burgo Sancti Sepulcri», «Творение Пьетро из Борго Сан Сеполькро»), никогда не вызывала сомнений. Остальное – заказчик, дата создания, изображенный сюжет – неясно. Бесчисленные труды, все чаще появляющиеся в последние годы, превратили «Бичевание» в один из самых противоречивых казусов художественной герменевтики.
У нас нет сведений о судьбе произведения на протяжении почти трех столетий. В XVIII веке оно находилось в сакристии кафедрального собора Урбино. Одно из наиболее старых датированных свидетельств – инвентарий 1744 года – гласит: «В сакристии… Бичевание Господа Нашего у колонны, с другой стороны – наши светлейшие герцоги Оддо Антонио, Федерико и Гуид’Убальдо ди Пьетро даль Борго»
[147]. «С другой стороны»: составитель инвентария архипресвитер Убальдо Този выделил наиболее броскую и странную деталь картины (к предложенной им идентификации персонажей мы вернемся ниже). Сцена бичевания Христа опознается сразу, однако разыгрывается она на втором плане и сбоку. Большое расстояние, переданное Пьеро с неповторимым мастерством выстраивания перспективы, отделяет бичуемого Христа от трех загадочных персонажей на первом плане. Чем объяснить дистанцию между двумя сценами?
Очевидно, речь идет о вопросе, который касается как формальной уникальности, так и иконографической аномалии картины
[148]. Мы не собираемся разгадывать иконологическую загадку, но намерены расшифровать элемент, ключевой для понимания произведения в целом, во всех его аспектах – включая обстоятельства заказа и датировку.
2
Идентификация главной герменевтической проблемы также поможет найти критерий для анализа основных интерпретаций «Бичевания», предложенных до сих пор. Мы не будем излагать их согласно хронологии появления на свет, но разделим на три группы: 1) те, в которых говорится, что между персонажами на первом плане и бичеванием Христа не существует никакой значимой связи, они просто-напросто соположены друг с другом; 2) те, в которых утверждается, что персонажи на первом плане естественным образом служат частью сцены бичевания Христа; 3) те, в которых заявляется, что две сцены разделены (в том числе и во временном плане) и что между ними существует связь, которую еще предстоит определить. Пока мы ограничимся рассказом о сути базовых интерпретаций, оставив за собой право затем вернуться к отдельным наблюдениям, сделанным разными исследователями.
Первый тезис с лаконичностью обосновал Тоэска. По его мнению, Пьеро продемонстрировал «совершенное невнимание… к основному предмету», то есть бичеванию Христа
[149]. К. Гилберт в куда более анахроничных выражениях поначалу (затем он изменил мнение) предложил считать мужчин на первом плане неизвестными прохожими, а саму картину – tranche de vie («ломтиком жизни»), «провозвестником Тинторетто и Дега»
[150].
Бóльшую поддержку получила вторая версия. Э. Г. Гомбрих выдвинул гипотезу, согласно которой бородатый мужчина – это Иуда, возвращающий членам Синедриона полученные за предательство деньги. Сцена на втором плане вызывает в памяти последний сюжет. Впрочем, на картине нет и следа тридцати сребреников (как это признавал и сам Гомбрих)
[151]. В своем втором выступлении на эту тему Гилберт основал анализ на подписи под картиной, на которую указал Пассаван (1839), – «Convenerunt in unum» («Совещаются вместе») (подпись исчезла вместе с рамой, на которой она, по всей видимости, и располагалась)
[152]. Речь идет о фрагменте из второго стиха второго псалма: «Adstiterunt reges terrae, et principes convenerunt in unum adversus Dominum et adversus Christum eius» («Восстают цари земли, и князья совещаются вместе против Господа и против Помазанника Его»). В «Деяниях Апостолов» (4: 26–27) псалом цитируется в связи со страстями Христовыми: «Convenerunt in unum adversus Dominum et adversus Christum eius. Convenerunt enim… Herodes, et Pontius Pilatus, cum gentibus et populis Israel» («Восстали цари земные, и князи собрались вместе на Господа и на Христа Его. Ибо поистине собрались… Ирод и Понтий Пилат с язычниками и народом Израильским»). Развивая одно из замечаний П. Раннинга
[153], Гилберт счел последний фрагмент текстуальной основой «Бичевания» Пьеро. Таким образом, на картине изображены, помимо, разумеется, сидящего на троне Пилата, Ирод (человек в тюрбане напротив Христа, которого мы видим со спины), а на первом плане, слева направо – язычник, солдат и Иосиф Аримафейский. Согласно Гилберту, иконография картины не являлась абсолютно новой. Группы людей, на некотором отдалении присутствующих при пытке Христа, появлялись и на других картинах с аналогичным сюжетом – сиенского происхождения, таких как фреска Пьетро Лоренцетти (ил. 16) в малой базилике Ассизи и небольшое изображение так называемого мастера Оссерванца (ил. 17), ныне хранящееся в картинной галерее Ватикана
[154]. Однако оба сопоставления малоубедительны: на «Бичевании» Пьеро трое мужчин на первом плане располагаются намного дальше, более того, они повернулись к Христу и его мучителям спиной.
