Аналогичную попытку обнаружить соответствующее место в Священном писании, способное полностью истолковать композицию Пьеро, предпринял недавно Л. Борго
[155]. Он обратил внимание на фрагмент Евангелия от Иоанна (18: 28), где говорится, что члены синедриона не вошли во дворец Пилата, дабы не осквернять себя перед Пасхой. Как кажется, речь идет о точном текстуальном совпадении, которое тем не менее не объясняет ряда элементов картины: почему, например, юноша в центре носит тунику и бос, в то время как двое других мужчин обуты и одеты в современные одежды? Используя весьма шаткую аргументацию
[156], Борго стремится отыскать трех более или менее похожих персонажей на других «Бичеваниях», созданных как до, так и после Пьеро. Он подкрепляет тезис о существовании мнимой иконографической традиции древнееврейским текстом IX века, где речь идет о процессе над Иисусом. В нем упоминаются три противника Пилата – жрец, старик и герой по прозвищу Садовник, поскольку Иисуса в итоге хоронят в его саду. С так называемым садовником босого юношу отождествить сложно (это почувствовал и сам Борго). Однако к сказанному добавляется еще бóльшая проблема: ни из чего не следует, что этот древнееврейский текст имел хождение в Италии XV века. Борго, следовательно, вынужден постулировать наличие утраченного источника, в какой-то степени связанного с древнееврейской традицией, на котором основывалась бы картина Пьеро. Однако зачем помещать членов синедриона на первый план? По мнению Борго, Пьеро черпал вдохновение из утраченного «Бичевания» Андреа дель Кастаньо в церкви Санта Кроче. Тот факт, что эта фреска была, по словам Вазари, «поцарапана и попорчена детишками и другими неразумными людьми, сцарапавшими все лица, руки и почти все остальное на фигурах евреев»
[157], якобы доказывает, что последние не только были хорошо видны, но и «находились, скорее всего, на первом плане» композиции. Оставим в стороне обманчивый характер подобного умозаключения. Кажется очевидным, что аналитическая конструкция Борго покоится на двух не слишком устойчивых основаниях: отсутствующем тексте и утраченной фреске.
Правда, есть одно «Бичевание», которое, на первый взгляд, подкрепляет гипотезу Борго о существовании иконографической традиции, выделявшей среди собеседников Пилата трех весьма характерных персонажей. Речь идет об анонимной картине небольшого размера, написанной маслом, по всей вероятности, в первые десятилетия XVI века, ныне находящейся в музее Прадо (ил. 18). На ней мы видим Христа и истязающих его палачей под сводами крытой галереи; вне ее, слева, на некотором отдалении от трона Пилата, трое мужчин смотрят на происходящее: бородатый старик (очевидным образом, жрец), человек средних лет и юноша. Идет ли речь о рабби Иошуа бен Перахья, Маринусе и «садовнике» рабби Иуде, упомянутых в древнееврейском тексте IX века, который благодаря неизвестным посредникам оказался в распоряжении Пьеро или его заказчика?
[158] Вероятно, объяснение более просто. Для «Бичевания» из Прадо со временем предлагались различные варианты авторства – испанский последователь Босха, Хуан де Фландес, Алехо Фернандес или художник его круга. В любом случае вопрос остается открытым. Однако важная роль архитектуры на картине заставила предположить, что изображение навеяно неким итальянским образцом (в прошлом она к тому же приписывалась и Антонелло да Мессина, что само по себе весьма красноречиво). Было замечено, что разрушенное здание, в котором мучают Христа, по всей видимости, имеет источником известную гравюру, подписанную Браманте
[159]. Это имя приближает нас к Урбино и к Пьеро (которого называли «отцом» Браманте). Действительно, Пост вспомнил о «Бичевании» Пьеро именно в связи с небольшой картиной из Прадо и выдвинул гипотезу о путешествии ее автора по центральной Италии
[160]. Косвенная или прямая связь (быть может, через Педро Берругете, работавшего в Урбино и завершившего за Пьеро алтарное изображение (сейчас в Брера), нарисовав руки и вооружение Федериго да Монтефельтро) между двумя произведениями представляется вполне вероятной. Положение трех мужчин, кажется, напоминает позы трех персонажей на первом плане картины Пьеро; точнее, трудно удержаться, чтобы не возвести парчовую мантию мадридского старого жреца к одежде пожилого человека из Урбино. Конечно, их лица совсем непохожи; жесты и одеяния двух персонажей по бокам, так сказать, поменялись местами. Прежде всего, в картине из Мадрида можно усмотреть желание ее создателя нормализовать иконографию «Бичевания» Пьеро:
[161] трое мужчин стоят по бокам от Христа, а не вдалеке от него, к тому же повернувшись спиной (один из них прямо указывает на Иисуса, обращаясь к двум другим); богато одетый старик наделен длинной бородой, характеризующей его как иудейского жреца, тем самым безо всяких экивоков он становится героем сцены из Священного писания; на говорящем мужчине средних лет черный головной убор, а не восточная шапка; у юноши нет ни туники, ни босых ног. Связанное как-то с «Бичеванием» Пьеро или нет, «Бичевание» Прадо в любом случае подтверждает его абсолютное иконографическое своеобразие.
Те, кто интерпретировал картину Пьеро как версию типового «Бичевания», как раз старательно отрицали его неповторимость. Однако, кроме композиционной структуры, был еще один элемент, сопротивлявшийся этим попыткам: установление внешности и идентификация современных одежд двоих из трех мужчин на первом плане. Возможно перед нами портреты, что сразу же побуждает задаться вопросами: кто именно изображен на картине и каково их отношение к сцене бичевания, разворачивающейся на втором плане? Так мы добрались до третьей, самой многочисленной группы интерпретаций.
