3
В эту группу входит самая старая интерпретация, возникшая в XVIII столетии в среде урбинских эрудитов и зафиксированная, кроме прочего, в инвентарии 1744 года, о котором мы уже упоминали. Три персонажа на переднем плане – это граф Урбинский Оддантонио (в центре), его брат Федериго (справа) и сын Федерико Гвидобальдо (слева) (ил. 20). Тройная идентификация явно абсурдна – возраст изображенных персонажей не совпадает с возрастом их прототипов, кроме того, бросается в глаза отсутствие характерных черт лица Федериго. Толкование оказалось затем исправлено – спасся один Оддантонио. Людьми, стоящими по бокам от него, стали коварные советники Манфредо деи Пио и Томмазо дель Аньелло, убитые вместе с Оддантонио в заговоре 1444 года
[162]. Отрывок второго псалма «Convenerunt in unum» («Совещаются вместе»), о котором мы говорили, как считалось, подтверждает эту интерпретацию. Слова относились не только к Христу, но и к убитому герцогу. Таким образом, сцена на первом плане, как предполагалось, была аналогична событиям на заднем плане. Благодаря иконографической разгадке возникла граница post quem – 1444 год, когда произошел заговор и погиб Оддантонио. Около 1444 года, по всей видимости, картина и была создана: маловероятно, чтобы предполагаемый заказчик, Федериго да Монтефельтро, слишком медлил с чествованием убитого брата.
Столь ранняя датировка делала картину одним из первых дошедших до нас творений Пьеро. Она породила сомнения стилистического характера, настолько серьезные, что в итоге вынужден был сдаться даже Лонги, который также долгое время являлся сторонником связи полотна с Оддантонио (и со всем, что из этого следовало)
[163]. С чисто иконографической точки зрения интерпретация кажется целиком безосновательной: идентификация персонажей поздняя
[164], сравнение Оддантонио и Христа невозможно, стих процитированного псалма «Convenerunt in unum» («Совещаются вместе») никак не подходит (там, где он говорит о «reges terrae, et princepes», «царях земных и князьях») для напоминания о советах двух злодеев-министров (и менее чем когда-либо о самом заговоре).
Несмотря на это, никто не оспаривал описанную трактовку вплоть до середины нашего (XX) века. (Отдельное возражение Тоэска, высказанное, как мы видели, в несколько резкой по своему антиисторизму форме, поддержки не встретило.) В 1951 году Кларк отверг ее и заложил строгое и продуктивное основание для совершенно другого чтения
[165]. Существенно, что отправная точка его аргументации была не иконографической, а стилистической: эхо альбертианской архитектуры – точнее, портика Сан Панкрацио и Санто Сеполькро Ручеллаи – заметное в лоджии Пилата (в свою очередь, сопоставлявшейся с лоджией, в которой разворачивается встреча Соломона и царицы Савской во фресках в Ареццо). Дата, вытекавшая из отождествления юноши с Оддантонио (1444‐й или один из непосредственно следующих за ним годов), таким образом, отметалась как слишком преждевременная в контексте стилистической эволюции Альберти. Отвергалось и само отождествление: невероятно, чтобы такой тиран, как Оддантонио, изображался с босыми ногами и вообще чествовался после заговора, во время которого его убили. Наоборот, была сформулирована гипотеза, что трое мужчин собирались размышлять о страданиях Христа, символе мучений церкви по вине турок (на которых указывал персонаж с тюрбаном, стоящий к зрителю спиной). В том же смысле следовало понимать и стих «Convenerunt in unum» («Совещаются вместе»), который служит частью литургии в Страстную пятницу
[166] и часто сопровождает в часословах образ Бичевания. Описанные соображения легли в основание одной более общей гипотезы о датировке – приблизительно в период между 1455 и 1460 годами, и двух более частных: картина была написана в 1459 году по случаю собора в Мантуе, созванного Пием II, дабы подтолкнуть христианских властителей к крестовому походу, или же в 1461 году, когда Фома Палеолог, брат покойного императора Иоанна VIII, отправился в Рим, чтобы отвезти знаменитые мощи апостола Андрея
[167]. Кларк усматривал в бородатом мужчине «некоторое сходство» с Палеологами: впрочем, он признавал, что его интерпретация оставляла без ответа вопросы о личности богато одетого человека на первом плане (без сомнения, портрет) и о значении стоящего рядом с ним юноши «аркадического вида».
4
Рассуждения Кларка ознаменовали собой важную веху в истории толкования картины из Урбино: как из‐за их собственного значения, так и потому, что, решительно отбросив принятую прежде теорию, они открыли дискуссию, длящуюся вот уже тридцать лет. Мы уже проанализировали серию гипотез, авторы которых, как по цепной реакции, стремились так или иначе свести творение Пьеро к более или менее канонической иконографии бичевания Христа. Другие исследователи, напротив, искали компромисс между распространенным мнением и утверждением Кларка. Согласно Зибенхюнеру, три персонажа – это (слева направо) Иоанн VIII Палеолог, Оддантонио и Гвидантонио да Монтефельтро; картина, связанная с проектами Пия II организовать крестовый поход, была заказана Федериго да Монтефельтро и написана около 1464–1465 годов
[168]. По мнению Баттисти, напротив, тремя персонажами являются (слева направо) византийский посол, Оддантонио и Филиппо Мария Висконти или (на выбор) Франческо Сфорца; заказчик – Федериго да Монтефельтро, желавший реабилитировать память об Оддантонио; датировка – 1474 или 1463 год либо какая-то промежуточная дата (1465–1469)
[169].
