Большая часть этих гипотез покоится на скудной или вовсе несуществующей документальной основе. Обширная статья М. Аронберг Лавин намного более аналитична, но столь же неубедительна. Аронберг Лавин предлагает совершенно новую интерпретацию
[170]. Пьеро изобразил разговор заказчика картины, придворного Федериго да Монтефельтро Оттавиано Убальдини делла Карда (слева) с Людовико Гонзага, маркизом Мантуанским (справа). Их беседа посвящена семейным неурядицам, поразившим обоих мужчин: соответственно смерти сына (1458) и инвалидности племянника, изображенного в центре, еще до болезни. Убальдини призывает Людовика к смирению и с помощью бичевания, приведенного на заднем плане, напоминает ему, что христианская слава выше земных горестей. В целом речь идет о беспочвенной реконструкции, как это было отмечено многими учеными
[171], которая тем не менее не лишена полезных указаний, к чему мы еще вернемся.
Т. Гума-Петерсон в своей насыщенной статье, напротив, реанимирует и в какой-то мере углубляет линию интерпретации, впервые предложенную Кларком
[172]. Исследователь начинает свой анализ с отождествления (уже сделанного Бабелоном, но оставшегося без внимания) Пилата с Иоанном VIII Палеологом, которое убедительно доказывается через одну деталь – кармазиновые чулки, служившие частью одежды восточных императоров. Бичевание Христа символизирует (как указывал Кларк) страдания церкви от турок. Бездействию ничего не сделавшего, дабы остановить их, Пилата (ил. 19) соответствует пассивность человека, стоящего справа на первом плане, в котором Гума-Петерсон усматривает «западного властителя», о котором точнее сказать ничего нельзя. Между ними находится бородатый мужчина – это грек, на что указывают его одеяние и головной убор; возможно, посол. Положение на картине характеризует его как посредника между Востоком (Пилат – Иоанн VIII) и Западом («властитель» справа на первом плане). Юноша, напротив, является фигурой аллегорической, «защитником добродетели», готовым к борьбе. Именно бородатый мужчина и призывает к войне с турком (изображенным на заднем плане), дабы облегчить мучения Христа. Страсти Христовы представлены как «архетипическое событие, включенное в контекст исторической реальности»
[173]. Разрыв между двумя мирами – настоящим (фигуры на первом плане) и прошлым (бичевание) – подчеркивается не только пространственной дистанцией, но и разными источниками света (исходящего соответственно слева и справа). Следуя за Аронберг Лавин, Гума-Петерсон считает это различие выразительным и даже придает ему символическое значение
[174]. Таким образом, картина обретает откровенно политический смысл. Заказчиком выступил кардинал Виссарион, который затем отправил ее Федериго да Монтефельтро (с которым он был тесно связан), чтобы убедить его в необходимости крестового похода против турок. Вероятная датировка колеблется между 1459–1464 и 1459–1472 годами – двумя периодами, когда Павел II и Сикст IV соответственно работали над проектами крестового похода, которые Виссарион горячо поддерживал. Гума-Петерсон спрашивает, можно ли в бородатом греке на первом плане увидеть портрет Виссариона. Ее ответ отрицательный: бородатый мужчина лицом не похож на Виссариона и, кроме того, у него нет кардинальских знаков или одежды монахов-базилианцев, в которой Виссарион традиционно изображался. В итоге нам следует считать его «криптопортретом» Виссариона в одежде византийского посла.
Что именно Гума-Петерсон имеет в виду, используя это выражение, неясно: как можно говорить о портрете, если данные, призванные отличать обсуждаемого персонажа, ему не соответствуют? Далее мы увидим, можно ли прийти в этом вопросе к менее противоречивому умозаключению.
5
Нашего обзора, пусть сжатого и неполного, достаточно, чтобы показать, как одни и те же ингредиенты, обжаренные в разном герменевтическом соусе, превращаются в блюда весьма разного вкуса. Кого-то это может привести к известному скептицизму – тридцать лет активнейших дискуссий о «Бичевании» не привели ученых к пусть даже минимальному согласию ни о датировке, ни об обстоятельствах заказа, ни об изображенном сюжете.
Стратегическое значение в данном случае имеет последний элемент. Отсутствие (до настоящего времени) документов о заказе и даже о первоначальном нахождении картины вынуждало исследователей связывать свои гипотезы о заказчике с идентификацией сюжета. То же происходило и с датировкой, по крайней мере в большинстве случаев: если исключить линию интерпретаций, в которых картина Пьеро рассматривалась как бичевание, так или иначе соответствующее норме, то все остальные иконографические догадки подразумевали более или менее обтекаемую и предположительную датировку.
Это означает, что партия «Бичевания» разыгрывается исключительно в пространстве расшифровки его иконографии. Кратчайший отчет о сформулированных прежде интерпретациях показывает, что определенный прогресс, несмотря ни на что, все-таки имел место. Как только мы отвергнем самые невероятные и безосновательные утверждения (среди которых и традиционный тезис о связи с Оддантонио), то увидим, что в настоящий момент на кону стоят две теории. Первую предложил Гилберт в своем втором выступлении, где он пытается встроить «Бичевание» Пьеро в существовавшую прежде иконографическую цепочку: речь идет о картине на сюжет из Священного писания, а все его герои суть действующие лица одной из страстей Христовых. Вторую теорию выдвинул Кларк, а затем – со значительными изменениями – поддержала Гума-Петерсон. Исследователь сформулировал гипотезу о совершенно аномальной иконографии: картина соотносится с политическими и религиозными событиями, современными Пьеро. Столь же современными являются и персонажи на первом плане (за исключением юноши, который, по мнению Гума-Петерсон, служит аллегорической фигурой). Сцена бичевания изображает предмет их размышлений (Кларк), архетипическое событие (Гума-Петерсон), которое символически отсылает к страданиям, причиняемым турками церкви Христовой.
