3
Между двумя планами существует, как мы сказали, дистанция – причем не просто физическая, но онтологическая. Почему пытка Христа изображена на фоне повседневности? Во фреске Беноццо видение явлено уснувшему папе. Здесь перед нами нет ни спящих, ни явления спящим. Однако гипотеза Кларка, что бичевание выражает мысли трех персонажей на первом плане, не учитывает разницу в их поведении. Так, бородатый мужчина говорит: его рот приоткрыт, левая рука поднята на уровне талии, это жест человека, утверждающего нечто
[194]. Без сомнений, он рассказывает о бичевании Христа (менее чем через век Лоренцо Лотто аналогичным образом изобразит проповедь о распятии монаха из Виченцы Григория Бело, на портрете, сегодня находящемся в Нью-Йорке, ил. 27). Джованни Баччи слушает и внимательно на него смотрит. Однако бородатый мужчина не отвечает ему взаимностью: его глаза устремлены вправо, за пределы картины. Между ними – юноша, который обратил свой чистый и неподвижный взор в точку, расположенную слева от зрителя. Таким образом, мы оказываемся исключены из игры пересекающихся и расходящихся взглядов. Тем не менее слова бородатого мужчины воскрешают сцену бичевания перед нами и для нас: стоящий спиной турок почти вынуждает нас принять в ней участие
[195]. С повествовательной точки зрения, именно жест говорящего мужчины скрепляет собой всю композицию.
4
Мы знаем, что картину в начале XIX века сопровождала надпись «Convenerunt in unum» («Совещаются вместе»). Кови предположил, что речь шла о подлоге, поскольку надпись должна была располагаться на раме, а для означенного периода это достаточно нетипично. Впрочем, не невозможно: например, стихи «Credo» сопутствовали панно (ante 1412 года), которое приписывалось Таддео ди Бартоло
[196]. Кроме того, Гилберт по этому поводу вспомнил о реликвариях – категории образов, к которым по формату, иконографии и происхождению (сакристия одной из церквей), как кажется, примыкает «Бичевание». Реликварий серебряных предметов работы Беато Анджелико (ок. 1450) сопровождали фрагменты из Библии, написанные на ложных рамах (ил. 28)
[197]. Следовательно, нет никаких причин сомневаться в подлинности утерянной надписи. Как уже подчеркивалось, она прекрасно соответствовала изображению бичевания Христа: антифон, который читали во время первой всенощной на Святую пятницу, на заутрене, действительно, состоял из слов «Convenerunt in unum» («Совещаются вместе»), начала второго стиха второго псалма
[198]. В этом месте, впрочем, возникает трудность: так как мы отрицаем, что картина Пьеро – это обычное бичевание, то какое значение следует приписать словам «Convenerunt in unum» («Совещаются вместе»)? Ясно, что они должны относиться не только к сцене бичевания – как мы видели, второстепенному сюжету на картине, но и к сюжету главному, то есть загадочной сцене на первом плане. Иными словами, надпись давала зрителю подсказку о содержании речи бородатого мужчины, который изображен с приоткрытым ртом: он иллюстрирует стих «Convenerunt in unum» («Совещаются вместе») примером о бичевании Христа.
Эта интерпретация подтверждается присутствием на картине турка в тюрбане, стоящего к нам спиной и следящего за бичеванием (или, возможно, прямо отдающего о нем приказ), и изображением Пилата в головном уборе и кармазиновых чулках византийских императоров
[199]. Именно они и есть цари и князья, упомянутые в псалме: бородатый человек комментирует псалом, используя отсылки к современной ему реальности. Кларк первым выдвинул гипотезу об аллюзии на собор в Мантуе 1459 года, созванный Пием II для сопротивления турецкой угрозе.
5
Если между группой на первом плане и бичеванием, изображенным в глубине, существует разрыв, то не исключено, что речь бородатого мужчины произносится в определенном месте и в определенное время. Начнем с места.
Крытая галерея, внутри которой происходит бичевание Христа, – это, безусловно, воображаемая постройка. Как мы помним, ее альбертианские черты Кларк использовал для датировки картины периодом около 1459–1460 года. Аронберг Лавин предположила, что Пьеро, кроме того, обратился к сведениям (на самом деле, чрезвычайно смутным) о «домах Пилата» из отчета одного из современников, путешествовавшего по Святой земле
[200]. Недавно Борго (а вместе с ним и Аронберг Лавин) указал на возможный источник вдохновения Пьеро – упоминание Иосифом Флавием в «Иудейской войне» «башен» крепости Антония, которую считали преторианской резиденцией Пилата
[201]. Речь идет об очень шаткой гипотезе; и при всем том не кажется, что Пьеро когда-либо стремился создавать дотошные археологические реконструкции, похожие на те, что предпринимал Мантенья
[202]. Другое предположение Аронберг Лавин представляется куда более продуктивным, а именно что лестница, которую мы видим в дверном проеме, напротив которого на «Бичевании» сидит Пилат, содержит аллюзию на Scala Santa, Святую лестницу
[203].
Cвятая лестница оказалась на своем нынешнем месте после разрушения древней резиденции патриарха по воле Сикста V, приказавшего очистить пространство для нового латеранского дворца. По этому случаю Святая лестница была перенесена к подножию капеллы Sancta Sanctorum (Святая Святых), специально построенной Доменико Фонтана. Прежде, однако, она находилась, как писал Северано спустя почти полвека после основательной перестройки Латеранской базилики, «рядом с вратами нового латеранского дворца, обращенными к северу»
[204]. Все свидетельства, датированные более ранним временем, сходятся в этом пункте. Деталь «Триумфа св. Фомы» Филиппино Липпи в капелле Караффа в церкви Санта Мария сопра Минерва (1489–1493) (ил. 29) и рисунок Мартина ван Хемскерка (1532–1536)
[205] дают представление о том, как выглядел тогда северный фасад патриаршей резиденции.
