14
Портретов Буонконте не существует
[277]. Поэтому его идентификация с юношей на «Бичевании» предположительна. Тем не менее различные элементы делают ее достаточно правдоподобной. Прежде всего, своим ангельским обликом он уподоблен умершему человеку: обнаженные ноги и туника, как уже отмечалось, напоминают об ангелах Пьеро, начиная с «Крещения» (ил. 20 и 1) и заканчивая персонажами «Рождества Христова» из лондонской Национальной галереи. Бледность, контрастирующая с атлетичным строением тела, соотносится со столь же неестественным цветом лица на портрете Баттисты Сфорца из Уффици, обозначающим, что портрет посмертный
[278]. Обособленность от остальной сцены – мы бы сказали, не чисто психологическая, но экзистенциальная, будто человек не видит сам и не доступен взору остальных
[279]. Дата: если, как на то указывают схожие элементы, о которых мы постепенно рассказывали, картина была написана в 1459 году, то Буонконте умер приблизительно за год до этого. Связь с вдохновителем и адресатом картины, соответственно с духовным и телесным отцом Буонконте: посредством Джованни Баччи Виссарион посылал Федериго изображение в память о юноше, которого оба они любили при его жизни и чью смерть оба они оплакивали. (Именно Федериго, по всей вероятности, и есть тот отсутствующий слушатель, к которому Виссарион, устремив глаза за пределы картины, обращает свою проповедь.) Наконец, тема бичевания, которая, как было замечено, соответствовала и предназначалась для похорон, возможно как украшение реликвария
[280].
Впрочем, жест юноши напоминает жест Христа, привязанного к колонне. С помощью аналогии с христианским архетипом боли, страдания Буонконте (потенциального воина Христова, унесенного преждевременной смертью) уподоблялись мучениям греков, страдающих под турецким гнетом, а горе Федериго – горю церкви. Это переплетение отсылок к личным и частным чувствам и побуждений к политической и военной активности само по себе превращало «Бичевание» Пьеро в образ, с трудом поддающийся дешифровке. Неудивительно, что век спустя изображение умершего сына Федериго оказалось ошибочно принято за портрет его брата Оддантонио
[281], в результате чего возникла до сих пор не исчезнувшая легенда-интерпретация. Еще более сложной для истолкования картину делали формальные характеристики, выстроенные вокруг контраста между перспективным единством и онтологической гетерогенностью представленных на ней уровней реальности. Умерший юноша, чьи страдания сравниваются с мучениями Христа, в духовном смысле присутствует и все же остается невидимым для двух мужчин на первом плане. Равно присутствующим и незримым является и бичевание, которое воскрешают в памяти слова Виссариона. Только для художника (и для нас, зрителей) этот контраст разрешается в высшем единстве, прежде всего пространственного порядка.
15
На все это можно возразить: даже если мы согласимся, что юноша изображен мертвым, его отождествление с Буонконте cовсем не безусловно. В конечном счете оно основано на идентификации бородатого мужчины с Виссарионом, не лишенной, как мы видели, определенных трудностей. Мы преодолели их, выдвинув гипотезу, которой не хватает окончательного документального подтверждения. Вместе с тем если, установив личность Буонконте благодаря присутствию на картине Виссариона, мы попробуем подтвердить личность второго благодаря присутствию первого, то окажемся внутри порочного круга. Разрешить, помимо всяких сомнений, загадку «Бичевания» может лишь уверенность в том, что назначение «нунцием к цезарю», приписанное Джованни Баччи его биографом XVII века, относилось к константинопольской миссии 1440 года.
Впрочем, это не означает, что предложенная здесь реконструкция обречена на полный провал в том случае, если отождествление бородатого мужчины с Виссарионом окажется ошибочным. Составляющие его элементы – портрет Джованни Баччи, связь между первым и вторым планами, аллюзии на турецкое вторжение, отсылки к реликвиям Латеранского дворца – не зависят от гипотезы о присутствии портрета Виссариона, и так же отдельно надлежит их при случае опровергать. Все, но с одним исключением – присутствием Буонконте. Именно его отношения с Виссарионом побудили нас включить юношу в данный контекст. Этот шаг позволяет выдвинуть чрезвычайно цельную и непротиворечивую общую интерпретацию. Однако логичность истолкования, лишенного фактических оснований, всегда оставляет тень сомнения. Документы о заказе и первоначальном местонахождении, которые в разговоре о «Крещении» (ил. 1) позволили нам проверить точность иконографической интерпретации Теннер, в случае «Бичевания» пока еще не обнаружены; мы надеемся, это однажды случится. В ожидании новых документальных находок нужно признать, что представленная нами трактовка в значительной своей части гипотетична. При анализе нетипичной с иконографической точки зрения картины, адресат и первое местонахождение которой нам неизвестны, вероятно трудно было действовать иначе.
16
Когда и где было написано «Бичевание»? И здесь, при отсутствии документов, мы можем лишь выдвигать предположения. Речь идет о небольшой по размеру картине, и ничто не мешает нам думать, что Пьеро начал ее в Риме, а закончил в Ареццо. В пользу этой гипотезы говорит обнаруженное нами исправление в профиле черепа Джованни Баччи. Новость о смерти отца заставила Джованни вернуться в Ареццо, если он там уже не находился, в начале апреля; в тот же период Виссарион покинул Рим, дабы отправиться в Мантую. Вероятно, Пьеро приступил к работе над картиной вскоре после этого, пользуясь полученными от них обоих указаниями. Когда после смерти матери (6 ноября 1459 года) он вернулся в Борго Сансеполькро, то вновь увиделся с Джованни Баччи и мог поправить портрет по живому образцу. То же исправление, как мы знаем, он ввел в профиль Баччи, стоящего, по неизвестным нам причинам, у ног Мадонны делла Мизерикордия в алтарной фреске Сансеполькро, которая была тогда завершена им или находилась на стадии окончания
[282]. В случае с портретом Виссариона свериться с реальностью ему не удалось: Пьеро давно уже уехал из Рима, когда Виссарион, после собора в Мантуе, посетив Венецию и затем Германию, вернулся туда в ноябре 1461 года.
