Таким образом, завершение «Бичевания» могло совпасть с возвращением к фрескам в Ареццо после римского перерыва. Возможно, это позволяет с точностью определить момент, когда Пьеро их оставил. В своей знаменитой статье молодой Лонги обнаружил уникальную формальную близость между юношей с «Бичевания» и пророком из Ареццо, изображенным справа от большого окна хора – единственным из двух, созданным самим Пьеро
[283]. Эта близость, ставшая менее очевидной из‐за хронологии, предложенной затем Лонги (ок. 1445 года – «Бичевание», 1452 – ante 1459 – фрески в Ареццо), как нельзя лучше объясняется в свете нашей реконструкции. Так, две фигуры появились в одно время: как говорится, они сделаны из одного теста. Утверждение следует понимать буквально: «Пьеро имел обыкновение, – сообщает Вазари, – делать множество моделей из глины и набрасывать на них мягкие ткани с бесчисленными складками, чтобы их срисовывать и пользоваться этими рисунками»
[284]. Именно с таким приемом, кажется, мы сталкиваемся и в случае двух фигур.
Если наша реконструкция верна, то Пьеро закончил «Бичевание» и написал располагавшегося справа пророка на рубеже 1459 и 1460 годов. Нет сомнений, что архитектура во фресках промежуточного уровня – «Встреча Соломона и царицы Савской» и «Обретение и испытание Креста» (ил. 4 и 10) – непосредственно перекликается со строениями на картине из Урбино
[285].
17
В течение почти трех столетий, вплоть до нового появления в урбинских инвентарях середины XVIII века, о «Бичевании» не было никаких известий. Впрочем, косвенное влияние оно оказывало: в первую очередь, речь о полотне, традиционно именуемом «Святой Иероним в кабинете», входившем в серию картин, выполненных Карпаччо для Скуола ди Сан Джорджо дельи Скьявони. Не так много лет назад с помощью чрезвычайно пунктуального иконографического анализа было доказано, что на нем изображен другой сюжет: «Видение блаженного Августина». Согласно циркулировавшей в конце XV века легенде, бл. Августин писал письмо святому Иерониму и в этот момент заметил резкий свет. Загробный голос – принадлежавший самому св. Иерониму – объявил ему о собственной смерти, случившейся накануне; затем он ответил на разные вопросы о Троице, происхождении Сына от Отца, иерархии ангелов. Еще раньше, руководствуясь сходством (на самом деле, весьма расплывчатым) с некоторыми из существующих портретов, Перокко предположил, что в образе святого гуманиста, погруженного в книги и кодексы, Карпаччо хотел изобразить Виссариона, который в 1464 году выдал Скуола ди Сан Джорджо индульгенцию. Эту блестящую гипотезу окончательно подтвердил Бранка, распознавший в полузачеркнутой печати на первом плане уникальную печать Виссариона
[286].
Когда создавалось это полотно, Виссарион был уже более тридцати лет как мертв. Малая физиогномическая верность портрета не может удивлять нас. Поражает, напротив, что никто (по крайней мере, насколько я знаю) не обратил внимание на тесную связь между знаменитым творением Карпаччо и «Бичеванием» Пьеро (ил. 38 и 20)
[287].
Прежде всего, сравним отделанный потолок на картине «Бл. Августин» с кессонным сводом «Бичевания»: перспективный наклон один и тот же. Две двери в стене кабинета святого, расположенной в глубине, в известной степени будто перенесены из лоджии Пилата; кроме того, в обоих случаях левая дверь растворена и открывает освещенное внутреннее пространство. Статуя Христа на венецианском полотне – это зеркальная и христианизированная версия идола, находящегося наверху колонны на урбинской картине. Пустующее кресло, размещенное напротив скамейки для коленопреклонения бл. Августина, имеет почти ту же форму, что и трон Пилата. Однако больше того: подобно Пьеро в «Бичевании», Карпаччо изобразил в своей картине два противостоящих друг другу источника света – естественный и сверхъестественный. Комната, которую мы различаем в глубине благодаря распахнутой двери, освещена слева; кабинет святого, наоборот, освещен справа. Этот контраст, созданный с помощью простого приема, сигнализирует зрителю о чудесной природе события, внезапно отвлекшего бл. Августина от работы. Здесь, так же как и на «Бичевании», мы присутствуем при наложении двух уровней реальности, различных с онтологической точки зрения, в рамках одной и той же сцены.
Из всего сказанного вытекает, что Карпаччо знал о «Бичевании». Посредством чего? На этот вопрос ответил Перокко, пусть и без отсылки к картине из Урбино. Именно в связи с «Бл. Августином» он предположил, что Карпаччо получил представление о разысканиях Пьеро о перспективе от Луки Пачоли, преподававшего в Венеции математику вскоре после 1470 года. Речь идет о гипотезе, которую можно дополнительно уточнить. Пачоли был земляком, почитателем и подражателем Пьеро делла Франческа, которого в одном из посвящений, обращенных к герцогу Урбинскому Гвидобальдо, он назвал «королем живописи наших дней». В молодости он жил в Венеции, а затем постригся в монахи и стал вести странническую жизнь. В частности, он посетил Перуджу, двор в Урбино, Флоренцию, где преподавал с 1500о до 1507 года, а затем вновь оказался в Венеции. Здесь 11 августа 1508 года в церкви Сан Бартоломео ди Риальто он прочел вступительную лекцию к курсу о второй книге Евклида, на которой присутствовало множество людей
[288]. К тому же времени (предложенные даты колеблются в интервале между 1507 и 1511 годами) восходят последние полотна, созданные для Скуола ди Сан Джорджо, в частности и «Видение бл. Августина»
[289]. В преамбуле к «Summa de arithmetica» («Сумме арифметики») 1494 года Пачоли вспоминал про беседы о перспективе, которые он вел с Джентиле и Джованни Беллини; по всей видимости, его возможные разговоры с Карпаччо во время нового пребывания в Венеции должны были быть столь же плодотворными. В ходе этих разговоров он, вероятно, мог показывать копию перспективистского шедевра Пьеро, находившегося в собственности Монтефельтро, и словесно его описывать.
