Доказательство связи между «Видением бл. Августина» и «Бичеванием» дает конкретное обоснование тому, сколь многим Карпаччо обязан Пьеро, что уже много раз отмечалось прежде. Оно подтверждает гипотезу Перокко о специфической урбинской компоненте образования Карпаччо, которое он получил за пределами Венеции
[290]. Возможно, тот факт, что Карпаччо, желая изобразить Виссариона, вдохновлялся именно картиной Пьеро, – это не чистое совпадение, но дополнительный аргумент – впрочем, гипотетический – в пользу предложенной выше идентификации личности бородатого мужчины с «Бичевания». Правда, с физиогномической точки зрения никакого сходства между бл. Августином у Карпаччо и бородатым мужчиной на «Бичевании» нет – притом что положение головы у них почти одинаковое (у бл. Августина – чуть более фронтальное). Если Карпаччо узнал о картине Пьеро именно от Пачоли, то он, возможно, имел перед глазами рисунок, подробно воспроизводивший структурные элементы, а не особенные черты изображенных персонажей. Однако близкий к урбинскому двору Пачоли должен был быть прекрасно осведомлен об их личностях.
Рисунки, связанные с «Видением бл. Августина» (ил. 40 и 41), в точности подтверждают наше предположение, позволяя шаг за шагом проследить за трансформацией замысла Карпаччо. На лицевой стороне рисунка, хранящегося в Пушкинском музее в Москве, сидящий за столом бородатый старик поворачивается налево, сжимая в руке компас. Кодексы и древние предметы, украшающие его кабинет, напоминают об убранстве с «Бл. Августина»; впрочем, выражение лица иное и в особенности отсутствуют какие бы то ни было отсылки к «Бичеванию» Пьеро. Напротив, его косвенное знакомство с картиной проступает на рисунке, расположенном на обороте того же листа: за спиной бородатого старика, который что-то пишет, впервые появляется одна из двух дверей крытой галереи, внутри которой происходит бичевание Христа, – точнее, открытой двери, позволяющей увидеть лестницу Пилата, ясно различимую на рисунке
[291]. Речь идет о точной цитате, отвергнутой затем Карпаччо. Этот элемент он заменил перечисленными нами и столь же точными дериватами. Рисунок, ныне находящийся в Британском музее (ил. 39), документирует намного более позднюю стадию работы, когда картина уже была близка к завершению. Некоторые едва набросанные части соответствуют альтернативным вариантам – в сравнении с окончательной редакцией: животное слева на первом плане (не собачка, а хорек) и фигура святого. Лицо последнего, слегка намеченное, полностью отличается от вариантов как на подготовительных рисунках, так и на картине: отсутствует даже борода. Мураро совершенно разумно предположил, что лондонский рисунок – это материалы, подготовленные Карпаччо, возможно в ожидании инструкций, необходимых для того, чтобы написать лицо Виссариона
[292]. Конечно, в итоге Карпаччо не пошел дальше обобщенного сходства с существовавшими портретами Виссариона. Вероятно, здесь будет уместно заметить, что бородатый мужчина с «Бичевания» гораздо к ним ближе с физиогномической точки зрения, нежели к «Бл. Августину» Карпаччо, где личность изображенного персонажа гарантирована наличием кардинальской печати.
Как и Пьеро, Лука Пачоли был «завсегдатаем» урбинского двора
[293]. По всей видимости, именно благодаря ему «Бичевание», картина, предназначенная исключительно для приватного использования, несмотря на все, обрела свою известность в потомстве.
Заключение
Сложные иконографические намеки на объединение церквей и крестовый поход, обнаруженные в «Крещении» (ил. 1), «Бичевании» (ил. 20) и второй, более значимой части цикла в Ареццо, отсылают к культурным, политическим и религиозным интересам Джованни Баччи или каким-то образом связанных с ним людей. Это же доказывается от противного – исчезновением упомянутых сюжетов из живописи Пьеро после завершения цикла в Ареццо
[294], когда связи с заказчиком окончательно прервались.
Можно спросить: ограничивалось ли это влияние иконографией? Конечно, закончив фрески в Ареццо, Пьеро (которому тогда было немногим более сорока пяти лет) двигался вперед совершенно другими и менее тернистыми стилистическими путями. На фоне таких шедевров, как диптих в Уффици, Мадонна ди Сенигаллия (ныне в Урбино) или алтарь из Брера, говорить об упадке, как это, кстати, делалось
[295], не представляется возможным. В любом случае было бы абсурдным спорить со способом изображать манеру художника, изолированного внутри рамок его формальных разысканий, преувеличивая роль заказчика в выборе чисто стилистических средств. Самое большее, что можно сделать, – это выдвинуть осторожную гипотезу, что уникальные способности Пьеро в использовании перспективы привлекли к нему внимание интеллектуальной среды, заинтересованной во всякого рода технических инновациях. По этому поводу уместно вспомнить, что Тортелли включил в главу «Horologium» своего труда «De Orthographia» («Об орфографии») отредактированный Лоренцо Валла длинный список изобретений, неизвестных древним. Тортелли не пренебрег и теми новациями, что были связаны с искусствами, такими как клавикорд или ниелло. Тот же Виссарион в письме, отправленном вскоре после 1440 года, советовал правителю Мореи Константину Палеологу овладеть завоеваниями Запада в области техники
[296].
