Основываясь на серии аналитических сопоставлений, Беллози утверждает, что алтарь в Читта ди Кастелло предполагает знакомство его создателя с люнетами в Ареццо, а его дата, вероятно, совпадает с полным завершением написанного Пьеро цикла
[304]. Оставим пока в стороне гипотетические, но правдоподобные сведения, препятствующие точному расчету участия Джованни ди Пьемонте в аретинском цикле, – о реставрации церкви, порученной ему в 1486–1487 годах
[305]. В действительности сама биография живописца, столь блестяще воссозданная Беллози, на мой взгляд, противоречит ранней датировке цикла Пьеро. Алтарь в Читта ди Кастелло 1456 года, конечно, обнаруживает культурное влияние Пьеро делла Франческа. Однако его источник – это, возможно, утраченные ныне творения; оно вовсе не свидетельствует о близком знакомстве с эскизами работ Пьеро в Ареццо. Напротив, о воздействии последних прямо свидетельствует бесконечно более высокое мастерство при создании перспективы, заметное на другом датированном произведении, которое Беллози приписывает Джованни ди Пьемонте – алтарном изображении 1471 года, ныне находящемся в Берлине. Без сомнений, оно предполагает знание не только фресок в Ареццо, но и алтаря, сейчас хранящегося в Уильямстоуне (ил. 43) (его Лонги датирует как раз периодом между 1460 и 1470 годами)
[306].
Беллози допускает, что параллели между алтарем в Читта ди Кастелло и циклом в Ареццо рассыпаны по нижним уровням последнего, выполненным относительно поздно. Что же приводит его к утверждению, будто цикл Пьеро оказался завершен около 1456 года? Здесь в дело вступает второй аргумент, гораздо более убедительный, чем первый. Он основан на сходствах между пределлой Джованни ди Франческо в Каза Буонаротти, где изображались истории из жизни святого Николая, и фресками Пьеро: в частности, между батальной сценой, расположенной на правой стороне пределлы, и «Битвой Ираклия с Хосровом» (ил. 11), изображенной на одном из нижних уровней аретинского цикла.
Существование сходств отмечено давно – как авторами недоказуемых гипотез о раннем времени создания пределлы (Виттинг, Вайсбах), так и теми, кто выдвигал противоположное по смыслу предположение, благоприятствующее более ранней датировке цикла Пьеро (Шмарсов, Анталь)
[307]. Убежденный сторонник последней, Лонги воспользовался этим аргументом, дабы заключить, что дата создания пределлы Джованни ди Франческо «едва ли предшествует 1455 году»
[308]. Беллози делает обратное: Джованни ди Франческо дель Червельера, прозванный Джованни да Ровеццано, умер в 1459 году (похоронен 29 сентября); следовательно, в этот момент цикл в Ареццо должен был быть уже закончен
[309]. Действительно, аргумент неоспоримый – при условии, что Джованни ди Франческо дель Червельера, почивший в сентябре 1459 года, на самом деле был автором пределлы из Каза Буонаротти. Именно это я и предлагаю проверить.
Так называемый «автор триптиха из коллекции Карранд» (условное название, под которым объединяли целый ряд стилистически однородных произведений) получил свое имя в статье Пьеро Тоэска 1917 года
[310]. Посмотрим, как это произошло. Вазари утверждал, что люнет с Богом Отцом и ангелами на дверях госпиталя Инноченти во Флоренции был создан Граффионе; Г. П. Хорн, благодаря документу, обнаруженному Дж. Поджи, приписал люнет некоему «Giovanni di Francesco» и предположил, что речь идет о Джованни да Ровеццано, названном Вазари в числе учеников Андреа дель Кастаньо
[311]. Тоэска идентифицировал создателя люнета с «автором триптиха из коллекции Карранд» (ил. 44) и выдвинул гипотезу, согласно которой «Giovanni di Francesco dipintore», упомянутый в регистре госпиталя Инноченти в связи с рядом платежей, сделанных в 1458 и 1459 годах, и Джованни ди Франческо дель Червельера – это одно и то же лицо. Если прав Миланези, то это был не кто иной, как Джованни да Ровеццано
[312]. Смысл последней оговорки ясен: очевидные переклички с творениями Андреа дель Кастаньо, заметные в произведениях «автора триптиха из коллекции Карранд» (достаточно подумать о распятии Бродзи), заставляли отдать предпочтение Джованни да Ровеццано перед прочими художниками с аналогичным именем. Однако Тоэска осознавал ограниченный характер этого отождествления (анаграфического, но не стилистического); поэтому он завершил свою статью замечанием, что во Флоренции тех лет действовали и другие художники по имени Джованни ди Франческо, как, например, тот, что в 1462 году украсил золотом и лазурью капеллу Аннунциата в церкви деи Серви: «это вполне мог быть и художник, который тремя годами раньше расписал и близлежащую церковь дельи Инноченти»
[313]. Последняя гипотеза была явно несовместима с кандидатурой дель Червельера, который в 1462 году уже три года как умер.
