Осторожность Тоэска сразу же оказалась позабыта: отождествление Джованни ди Франческо (поскольку это, конечно же, и есть настоящее имя «автора триптиха из коллекции Карранд») с Джованни ди Франческо да Ровеццано, alias дель Червельера, было сочтено доказанным фактом
[314]. Однако ситуация неожиданно запуталась из‐за предложения (одного из многих за эти годы) расширить каталог работ Джованни ди Франческо. В небольшой монографии, посвященной триптиху, ныне находящемуся в музее Гетти в Малибу (ил. 45), который Лонги приписал некоему «мастеру из Пратовеккьо», Б. Фредериксен, следуя за старой гипотезой Беренсона, предположил, что «мастер из Пратовеккьо» – это и есть Джованни ди Франческо
[315]. Необходимо подробно рассмотреть аргументы Фредериксена: еще и потому, что, как мне кажется, обычно трезвомыслящий Беллози неправильно интерпретировал ключевой фрагмент его книги. Фредериксен отталкивался от иконографии – абсолютно нетипичного присутствия во фреске святой Бригитты со свитками в руках, помещенной в левой секции триптиха. Предположение, что картина происходит из монастыря сестер-бригитток Парадизо близ Баньо а Риполи, подтвердилось благодаря одному документу 1439 года. В нем говорилось, что художник Джованни да Ровеццано из близлежащего городка получил от монастыря заказ на изображение «Мадонны с младенцем на груди, и с одной стороны стоящей Святой Бригитты с двумя книгами в руках, окруженной коленопреклоненными братьями и сестрами, которым она давала наказ, а братья и сестры получали его от святой Бригитты; нашего Господа, Мадонны и окружающих ее и говорящих с ней ангелов, и с другой стороны святого Микеланджело, взвешивающего души» (затем следует описание пределлы)
[316].
Теперь оказалось, что Джованни да Ровеццано и Джованни Франческо дель Червельера – это один и тот же человек, как следует из разных документов кадастрового и иного характера
[317]. Новации, обнаруживаемые в триптихе при сравнении с вышеприведенной программой, которая, как мы сегодня знаем, следовала столь важной для монастыря в Баньо а Риполи иконографии Бригитты
[318], на самом деле невелики числом. Поэтому Фредериксен, не колеблясь, приписал (по-моему, совершенно правильно) триптих Гетти кисти Джованни да Ровеццано, alias Джованни ди Франческо дель Червельера. Беллози пишет, что, учитывая расхождения между программой и картиной, «Фредериксен воздерживается от решительного вывода»
[319]. Это неточно. Сомнения Фредериксена касаются совсем иного, а именно отождествления «мастера из Пратовеккьо» и Джованни ди Франческо как собирательного образа индивидуального стиля. Как знаток, Фредериксен сопротивляется этой идентификации, уже предложенной прежде Беренсоном, считая при этом (напрасно), что обнаружил ее документальное доказательство
[320]. Его опасение, наоборот, абсолютно оправдано: как прекрасно объясняет Беллози, мастер из Пратовеккьо и Джованни ди Франческо – это определенно два разных художника. И что тогда?
Путаницу очень легко рассеять.
1. «Мастер из Пратовеккьо» – как показал Фредериксен, это Джованни да Ровеццано, alias Джованни ди Франческо дель Червельера.
2. «Мастер из Пратовеккьо» и Джованни ди Франческо (прежде «автор триптиха из коллекции Карранд») – это два разных человека, как подозревал Фредериксен и подтвердил Беллози
[321].
3. Ergo, Джованни ди Франческо, прежде «автор триптиха из коллекции Карранд», – это вовсе не Джованни да Ровеццано, alias Джованни ди Франческо дель Червельера. Речь идет о другом Джованни ди Франческо
[322].
На это рассуждение можно выдвинуть два возражения.
A) Вазари утверждает, что Джованни да Ровеццано был учеником Андреа дель Кастаньо. Эти данные хорошо сочетаются с художественным обликом Джованни ди Франческо, намного меньше – с идентичностью «мастера из Пратовеккьо». Однако Вазари мог спутать двух Джованни ди Франческо, так же как (приведем лишь один из многих примеров) он приписал Граффионе люнет в госпитале Инноченти.
Б) Беллози отмечает, что дата 1439 год для триптиха в музее Гетти «в высшей степени маловероятна», поскольку это слишком рано для творения, столь явно навеянного живописью Доменико Венециано
[323]. Однако Фредериксен уже писал, что 1439 год – это дата заказа, а не создания картины
[324]. К этому можно добавить, что Доменико Венециано, как предполагает Лонги, вероятно работал во Флоренции приблизительно с 1435 года
[325]. Беллози, косвенно намекая на эту гипотезу, но не считая ее слишком убедительной
[326], замечает, что в любом случае триптих Гетти, как кажется, подразумевает знакомство с алтарем Санта Лючия деи Маньоли. Это соображение не представляется решающим, учитывая, что многие творения Доменико Венециано оказались утрачены (упомянем хотя бы фрески в Сант’Эджидио, дабы остаться в пределах обсуждаемого здесь периода).
