Оба возражения кажутся мне не слишком весомыми, если сопоставить их с аргументами, изложенными мной выше. Можно на законных основаниях заключить, что пределла из Каза Буонаротти, столь явно ориентированная на фрески Пьеро, вовсе не подразумевает, что 1459 год (время смерти дель Червельера) – это граница post quem non. То же рассуждение актуально и для цикла Пьеро. Аргументы в пользу того, что он создавался в течение долгого времени (как известно, Пьеро работал очень медленно), с перерывом на поездку в Рим в 1458–1459 годах, можно считать более или менее убедительными; и конечно, их нельзя опровергнуть, основываясь на дате смерти Джованни ди Франческо. Мы ничего о ней не знаем.
В этом обосновании сходятся (вещь, сама собой разумеющаяся для любого исследователя, начиная с Беллози) стилистические материалы и документы иного рода: книги со счетами, кадастры и пр. Жаль видеть, что есть еще люди, продолжающие противопоставлять одни из них другим на страницах с кричащими лакунами, обезображивающими в остальном первоклассный каталог
[327]. Ни один историк искусства не способен с легкостью отказаться от пояснений, содержащихся в заурядном регистре рождений и смертей
[328]. Я хотел бы проиллюстрировать это утверждение с помощью, скажем так, аргумента от противного.
В 1933 году Оффнер оставил отзыв о выставке сокровищ Флоренции, приписав Джованни ди Франческо антепендиум со святым Бьяджо из церкви Петриоло
[329]. Он отметил, что речь шла о его единственном датированном творении (1453 года по флорентийскому стилю; 1454 год по нашему календарю) вместе с люнетом госпиталя Инноченти, написанным в 1459 году. В случае с люнетом он сделал отсылку к документу, опубликованному Тоэска, не упомянув, впрочем, о его гипотезе, согласно которой Джованни ди Франческо и Червельера были одним и тем же лицом. Это не было простой забывчивостью. В стиле Джованни ди Франческо, писал Оффнер, различимо эхо Андреа дель Кастаньо и Алессо Бальдовинетти; в частности, его стиль можно счесть развитием манеры Бальдовинетти. Однако единственные датированные произведения Джованни относятся к шестому десятилетию XV века, когда Бальдовинетти был еще молод; следовательно, маловероятно, чтобы Джованни был намного старше его. Отсюда вывод: если триптих из коллекции Карранд создан в шестое десятилетие, то алтарное изображение, одна часть которого находится в Лионе, а другая – в собрании Контини Бонакосси, должно было быть написано позже, в зрелый период
[330], следующий, могли бы мы добавить, за смертью (1459) Джованни ди Франческо дель Червельера.
Эта хронология, диаметрально противоположная той, что предложил Лонги в 1952 году
[331], совпадает с гипотезой Беллози. Оффнер говорит о стилистических аналогиях между Феррарой, Падуей, Сиеной (и позже Германией), продиктованных «by a mysterious sympathy» («таинственным родством душ»); Беллози видит в «Мадонне» Контини Бонакосси почти что передачу наследия художественной культуре феррарцев
[332]. Можно привести обратный пример (хотя и с аналогичным содержанием) – очевиднейшее родство одной из инкунабул Косса, полотна, изображающего «Оплакивание Христа со св. Франциском», ныне находящегося в музее Жакмар-Андре, с драматичной «Пьетой», которую Джованни ди Пьемонте (как признал Беллози) написал в капелле Ручеллаи
[333].
Раннее путешествие Косса во Флоренцию, которое подразумевается при приведенном сопоставлении, не исключает параллельную циркуляцию в Ферраре флорентийских образцов
[334]. Однако кажется все более очевидным, что апеннинские перевалы играли в развитии итальянской живописи середины XV века роль, схожую со значением отрезка адриатического побережья между Пезаро и Венецией, отмеченным Лонги. Речь идет о сердцевине проблемы. Ее интерпретаторы неизбежно извлекут выгоду из исчезновения фальшивой личности и в особенности ложной даты смерти Джованни ди Франческо.
Приложение 2
«Бичевание»: догадки и опровержения
[335]1
За последние сорок лет знаменитая картина Пьеро делла Франческа из Национальной галереи Марке в Урбино стала объектом целого ряда отличающихся друг от друга иконографических интерпретаций. Разногласия между учеными в этой области исследований – не новость; однако в этом случае расхождение оказалось столь сильным, что подтверждало, на первый взгляд, правоту тех, кто полагает, будто любое истолкование текста или изображения допустимо
[336].
Мне нисколько не нравится столь модный ныне радикальный скептический подход. Дабы опровергнуть его, я воспользуюсь собственными разысканиями вокруг «Бичевания» Пьеро и проанализирую границы доказуемости в поле иконографических исследований. В заключении методологического упражнения я объявлю о выводах, к которым пришел, – хотя (как будет ясно) речь идет об итогах, достаточно пагубных для меня самого. Впрочем, размышление о неудаче может быть столь же (и, возможно, даже более) поучительным, что и рассуждение об успехе.
