Я начну с того, что вкратце изложу интерпретацию «Бичевания», предложенную мной в книге «Загадка Пьеро» («Indagini su Piero», 1981). Подобно многим моим предшественникам, я также считал, что дистанция, отделяющая трех персонажей на первом плане от сцены в глубине, препятствует тому, чтобы считать картину Пьеро «стандартным» изображением бичевания Христа. Следуя гипотезе Кеннета Кларка, я предложил видеть в фигуре Христа, истязаемого на глазах стоящего к нам спиной человека в тюрбане, аллюзию на современные политические события: страдания христианских общин в Греции в результате турецкого нашествия. Подхватывая указание Талии Гума-Петерсон, я счел кармазиновые чулки и остроконечную шапку Пилата точной отсылкой к одному из византийских императоров. Указанные элементы оказались несовместимы со старой интерпретацией (принятой и Роберто Лонги), усматривавшей в картине чествование Оддантонио да Монтефельтро, убитого во время заговора в 1444 году. Они позволяли отнести дату создания картины к рубежу 1450‐х и 1460‐х годов. Согласно Кеннету Кларку, датировку подтверждала и изображенная Пьеро архитектура, перекликавшаяся с Темпьетто Руччелаи Леона Баттиста Альберти. Я утверждал, что уточнить время появления картины можно, если допустить, что в сцене бичевания Христа заключены воспоминания о древностях и реликвиях Святой земли, которые в середине XV века находились около Латеранского дворца: помимо Святой лестницы (аллюзия, уже отмеченная Мэрилин Аронберг Лавин), двери и колонны, происходившие, согласно традиции, из дворца Пилата; колонна, которая, как считали, соответствовала росту Христа – так называемая «mensura Christi»; фрагменты гигантской бронзовой статуи, ныне хранящиеся в Палаццо деи консерватори. Римские отсылки показались мне настолько точными, что подразумевали границу ante quem non в датировке картины: документированное пребывание Пьеро в Риме в 1458–1459 годах. Однако вероятность того, что сцена из Священного писания в глубине указывала на современные политические события, также давала ключ к интерпретации светской сцены на первом плане. Я предположил, что бородатый мужчина, изображенный (как видно из положения его руки и наполовину открытых уст) в момент говорения, рассуждал о бичевании Христа. Пространственная дистанция между двумя сценами намекала и на иную дистанцию – хронологическую и онтологическую одновременно. Слова второго псалма «Convenerunt in unum» («Совещаются вместе»), одно время читавшиеся в картине (вероятно, на ее раме), – это часть литургии на Страстную пятницу. Из этого, по-моему, вытекало, что на заднем плане «Бичевания» Пьеро изображает содержание проповеди, произносимой бородатым мужчиной на первом плане. Ряд физиогномических сопоставлений заставил меня разглядеть в этом персонаже слегка идеализированный портрет кардинала Виссариона (в то время как Талия Гума-Петерсон с осторожностью, продиктованной слишком ограниченным характером сравнения, говорила о криптопортрете) (ил. 37). Человека, стоящего справа и облаченного в парчовую мантию, внимательно смотрящего на Виссариона и слушающего его, я предложил считать вероятным заказчиком картины. Как уже было указано (среди прочих Кеннетом Кларком), Пьеро изобразил того же персонажа еще дважды: в Ареццо, в числе членов семейства Баччи, окружающих Хосрова, и в группе людей, стоящих на коленях у ног Мадонны делла Мизерикордия на одноименном полиптихе (ил. 24 и 21). В последнем случае мы обнаруживаем изменение, внесенное в контур черепа, идентичное тому, что характеризует человека в парчовой мантии на «Бичевании» (ил. 22 и 23). Я установил личность этого персонажа – это Джованни Баччи, происходивший из аретинской купеческой семьи, для которой Пьеро написал цикл об Истинном Кресте в церкви Сан Франческо. Согласно моей гипотезе, он оказался изображен в кульминационный момент своей краткой карьеры при папском дворе: чрезвычайного посольства в Константинополь, в задачи которого входило сообщить Виссариону о назначении кардиналом Святой римской церкви, дарованном ему in absentia. Мы точно знаем, что некий нунций в Константинополь был тогда отправлен; мне показалось вероятным, что речь шла о Джованни Баччи – в свете очень краткого (и уникального) послужного списка XVII века, в котором Баччи именовался «нунций к Цезарю», то есть к императору. Серия схожих элементов утвердила меня в мысли, что речь идет о точном месте и времени, когда разворачивалась написанная Пьеро сцена: Константинополь, 1440 год, Страстная пятница (тогда выпавшая на 25 марта). Виссарион изображался в момент принятия кардинальского сана и, следовательно, отъезда из Константинополя в Рим; свой выбор он мотивировал (согласно моей интерпретации) с помощью проповеди, в которой сравнивал императора Иоанна VIII Палеолога с Пилатом, из‐за его бездействия перед лицом турецкой угрозы. Безмолвная проповедь, изображенная Пьеро, была призвана увековечить память, дорогую для заказчика картины Джованни Баччи. Однако она имела свой актуальный смысл и для предполагаемого адресата полотна – Федериго да Монтефельтро, которого в 1459 году Виссарион и Пий II Пикколомини пытались вовлечь в собственные проекты по организации крестового похода против турок. Такая попытка увещевания объясняла бы и присутствие босого юноши, обернутого в тунику, неподвижно смотрящего за пределы картины: речь шла о Буонконте, родном сыне Федериго, который был дорог Виссариону (восхищавшемуся его рано развившимся умом). Буонконте умер от чумы совсем молодым в 1458 году.
2
Наша интерпретация встретила почти единогласное порицание
[337]. Я буду последним человеком, кого это удивит. В попытке обнаружить на картине Пьеро, при отсутствии явных внешних свидетельств, столь плотное переплетение религиозных, политических и личных аллюзий содержалась, я хорошо понимаю это, доля объективной провокации. Аномалия, hapax, иконографический unicum, подобный тому, что я предложил, – был ли он исторически возможен?
[338] И, если так, можно ли его действительно расшифровать? В статье, опубликованной в «Oxford Art Journal», Роберт Блэк в связи с моей книгой говорил о «use and abuse of iconology» («использовании и злоупотреблении иконологией»): это те же возражения (справедливое возмездие), которые мне случалось в прошлом обращать против исследований Панофского о Тициане. Однако, помимо прочего, меня критиковали за то, что я выстроил аргументацию, основанную лишь на ряде недоказуемых гипотез. Эта критика не кажется мне приемлемой. Напротив, я думаю, что мне удалось с педантичностью отделить догадки от доказательств. Отношение один к десяти между ростом Христа и «mensura Christi» Латеранского дворца, на мой взгляд, – это неопровержимое доказательство, которое венчает римские аллюзии, обнаруженные в сцене на втором плане, – вывод, который позволяет, полагаю, окончательно оспорить раннюю хронологию, предложенную прежде в связи с картиной Пьеро. Отождествление босого юноши с Буонконте, наоборот, как я прямо предупреждал, полностью предположительно: это догадка, которую вероятной (но не несомненной) делает идентификация бородатого мужчины с Виссарионом. Я заявил, что последняя весьма возможна, хотя доказательство на основании физиогномического сходства всегда неполно. Впрочем, я сигнализировал о наличии двух препятствий – молодости и отсутствия кардинальских знаков, которые наличествовали на всех остальных известных нам портретах Виссариона. Так, по крайней мере, было сказано в первом издании «Загадки Пьеро» («Indagini su Piero»), где вопреки всякой очевидности я упорно отказывался сближать вероятную дату создания картины (около 1459 года) с тем временем, когда происходила описанная на ней сцена. Мне удалось исправить мою ошибку благодаря вопросу, заданному Сальваторе Сеттисом в рецензии на мою книгу: «Не является ли этот человек Виссарионом, еще не получившим кардинальского сана?» Лишь в этот момент я сопоставил сцену на первом плане с сообщением Виссариону новости о его назначении кардиналом, произошедшим in absentia: назначении, материально засвидетельствованном, как мне казалось, красной полосой, тонкой, но отчетливо различимой, свисающей с правого плеча Джованни Баччи и вновь появляющейся рядом с его щиколоткой (ил. 20).
