3
Насколько мне известно, красная лента ускользнула от внимания всех исследователей, занимавшихся «Бичеванием»: единственным, кто увидел ее, оказался Эудженио Баттисти, истолковавший ее в совершенно другом ключе – как символ политической власти
[339]. Обнаружение этой детали побудило меня изменить точку зрения по одному важному пункту моей книги. Мне показалось, что я наконец постиг смысл сцены на первом плане, дату которой я отодвинул на двадцать лет назад (с приблизительно 1460 на 1440 год). Я внезапно определил место в интерпретативном пазле «Бичевания», предназначенное титулу «нунций к Цезарю», который традиция приписывала Джованни Баччи.
Я всегда думал, что склонность к смелым гипотезам и строгость в поиске доказательств могут и должны сосуществовать. В приложении к третьему изданию моей книги я писал, что красная лента, наброшенная на плечо Джованни Баччи, – и та окончательно ничего не доказывает: лишь документ, который удостоверял бы путешествие Баччи в Константинополь в 1440 году в качестве папского посланника, мог разрешить последние сомнения, остающиеся в моей интерпретации. Я не нашел его; однако мне показалось, что я обнаружил нечто лучшее.
Небольшая картина из галереи Академии, на которой изображен «Святой Иероним с донатором», – это одно из очень немногочисленных творений, подписанных Пьеро (ил. 46). Надпись большими буквами, которая прочитывается под фигурой молящегося, – HIER. AMADI AUG F., – напротив, сделана не Пьеро, хотя и в его время. Пока не доказано обратное (и несмотря на мнимые трудности, о которых писал Баттисти)
[340], этого персонажа, Джироламо Амади, сына Агостино, следует считать заказчиком картины. Святой Иероним грозно и мрачно смотрит на своего омонима, изображенного в профиль и на коленях. Таким же образом – в профиль и на коленях – запечатлен (на куда большем по масштабу изображении, описывавшем несопоставимо более высокую социальную среду) и Сиджизмондо Малатеста, стоящий напротив своего святого покровителя во фресках в Римини, созданных, вероятно, несколькими годами раньше картины из галереи Академии
[341].
Сомнения, возникшие у кого-то по поводу личности святого, изображенного на картине, явным образом безосновательны: речь идет о сочетании «Святого Иеронима в пустыне» и «Святого Иеронима, читающего в своем кабинете», двух иконографических типов, возникших в итальянской живописи в течение XV века
[342]. Причину этих сомнений нужно искать в многажды отмеченном
[343] отсутствии кардинальских атрибутов, которые обычно сопровождают изображения св. Иеронима начиная с середины XIV века и далее: прежде всего галеро, то есть красной шляпы, появляющейся на первом плане на картине Пьеро «Святой Иероним», хранящейся в Берлине (ил. 47).
На картине из галереи Академии нет и следов галеро. Однако никто не заметил, что красная лента там тем не менее присутствует: также в виде полосы, наброшенной на правое плечо молящегося. Тончайшая нить исчезает, затем возникает, изгибается на уровне талии, пропадает вновь и наконец опять появляется, утолщаясь у колен донатора (ил. 46).
Баттисти, который оказался в состоянии разглядеть – но не интерпретировать – красную ленту, ее все-таки упустил. В связи с физическими характеристиками картины он писал:
Не только коричневые оттенки, но и красный цвет одежд донатора оказался измененным. Это, как мне кажется, подтверждает тот факт, что изменение цветов в основном произошло из‐за растворителя. Кроме того, здесь заметны два исправления на мантии – на спине сверху и внизу, спереди, непосредственно ниже рукава, где цвет ярче, как на домашних туфлях [поистине загадочное упоминание. – К. Г.], вероятно, поскольку он был добавлен чуть более сухой кистью. Этот цвет следует считать более соответствующим оригиналу
[344].
В описании С. Москини Маркони в каталоге галереи Академии, где учтены замечания Мауро Пелличчоли в связи с чисткой картины в 1948 году, напротив того, говорится:
В результате недавней реставрации картина благодаря легкой общей очистке стала светлее. При этом оказались устранены пятна от старых искажений и поправок, на земле, в небе, на скамье и особенно на лице молящегося, притом что равномерно нанесенные лакуны остались на виду. Кроме того, удалось восстановить некоторые линии, разъеденные проступившей на поверхность зеленью, как в случае с шарфом на спине молящегося
[345].
Сам Баттисти приводит этот фрагмент на другой странице своей объемной монографии. Он не заметил, что идентифицированные им «исправления» на накидке молящегося полностью соответствовали «шарфу», упомянутому в «аккуратнейшем» описании (заслуженно высокая оценка принадлежит Баттисти) каталога галереи Академии.
Я рассудил, что предполагаемый шарф – это и есть кардинальская лента. Мне показалось, что небольшая картина из галереи Академии абсолютно точно подтвердила гипотезу, к которой я самостоятельно пришел: бородатый мужчина с «Бичевания» – это Виссарион, которому доставили знаки кардинальского отличия. Идентификация Виссариона на физиогномических основаниях ненадежна. Между тем идентификация св. Иеронима на иконографических основаниях – на сто процентов несомненна. Вероятный гапакс – красный кардинальский шарф, брошенный на плечо того, кто кардиналом не является, – как я подумал в тот момент, это одновременно формальный и повествовательный прием, составлявший часть «usus pingendi» («художественной манеры») Пьеро.
