5
Стремясь показать ограниченность чисто стилистического прочтения живописи Пьеро (и, кроме того, произведений искусства в целом), мы оттолкнулись от проблемы датировки. Это обстоятельство, вероятно, следует приписать профессиональному пороку историка, который, сталкиваясь с каким бы то ни было свидетельством (включая картины), прежде всего задает вопрос «когда?» (и сразу вслед за этим – «где?»). Впрочем, конечно же, датировка служит лишь первым шагом на пути к исторической интерпретации произведения искусства. Цепочки внестилистических данных об иконографии и заказчиках, которые мы предложили интерпретировать, дабы дополнить результаты стилистических разысканий, заставляют поставить вопрос (избитый, но как никогда насущный) о связи между произведением искусства и породившим его социальным контекстом.
Как правило, ученые предпочитали задавать указанный вопрос лишь в определенный момент и в каком-то смысле косвенным образом, то есть отталкиваясь от простейшего, но неустранимого требования (датировки), стоящего перед всяким, кто вступает с произведением искусства в отношения, не исчерпывающиеся чистым эстетизирующим наслаждением. Причина в следующем. Слишком часто связи между творением и контекстом устанавливались в нарочито грубом и упрощенном виде – например, усматривая, как это недавно было сделано, зависимость живописи Пьеро делла Франческа от «сельской и патриархальной Умбрии»
[21]. На фоне столь выхолощенных вариаций метафоры «базис/надстройка» (неудачной самой по себе) исследователи, менее заинтересованные или вовсе идеологически враждебные социальной истории художественного выражения, очевидно, имеют большие шансы на успех.
Намного сложнее заранее отвести (и намного сложнее и труднее выстроить) аналитическую реконструкцию запутанной сети микроскопических отношений, которые присущи каждому, даже простейшему продукту творчества
[22]. Совокупный анализ стилистических предпочтений, иконографических форм и отношений с заказчиком зачастую необходим, как мы видели, и в рамках такой предварительной историографической практики, как датировка. У социальной истории художественного творчества есть более амбициозная цель. Она может быть достигнута только при развитии очерченных перспектив, а не путем суммирования более или менее натянутых аналогий между цепочками художественных явлений и социально-экономических феноменов.
В этом направлении самым решительным образом шел Аби Варбург. Его работы
[23] свидетельствуют о широте взгляда и богатстве аналитических инструментов, лишь отчасти сводимых к технике расшифровки символов, с которой обычно ассоциируется «варбургианский метод». Кстати, надо заметить, что внимание к особому социальному и культурному контексту спасло Варбурга от крайностей в интерпретациях, в которые порой впадал даже такой великий ученый, как Панофский (не говоря уже о некоторых его последователях). Наиболее близкой исследованиям Варбурга по духу, как представляется, оказалась книга М. Баксендолла об итальянской живописи XV века, где стиль рассматривается в связи с конкретными социальными ситуациями и практиками, что дало поистине необыкновенные результаты
[24].
6
Время, когда историки верили, что должны работать исключительно с письменными свидетельствами, давно миновало. Уже Люсьен Февр предлагал анализировать сорняки, форму полей, фазы луны; почему же не поступить так же и с живописью, например, Пьеро делла Франческа? В конце концов, картины тоже являются документами по политической или религиозной истории. О междисциплинарных исследованиях речь, без сомнений, заходила слишком часто (в большинстве случаев о них говорили, но ими никто не занимался), хотя совершенно очевидно, что обычные историки и историки искусства имеют все основания работать вместе, благодаря чему они достигнут более глубокого понимания художественных свидетельств
[25]. У того, кто помещает себя в отчетливо историческую перспективу, решение не касаться собственно стилистических материй не должно вызывать возражений.
Впрочем, методы и цели этого исследования представляются мне иными. Они куда более амбициозны. Я был вынужден считаться с ограниченностью своей подготовки, мешавшей мне в полной мере проанализировать живопись Пьеро. Я старался избежать ориентации как на одну, так и на несколько научных дисциплин. Мой подход скорее напоминает вторжение в другую область знания – конечно же, не враждебную, но точно чужеземную. Если бы я воспользовался творениями Пьеро как свидетельствами о религиозной жизни XV столетия или же ограничился реконструкцией круга его аретинских заказчиков, мне бы, скорее всего, удалось поддержать с корпорацией искусствоведов мирные отношения. Однако попытка очертить образ Пьеро иначе, чем это принято – вплоть до хронологии некоторых из самых известных его произведений – вероятно, прозвучит как провокация. Готов спорить, сразу же появится Апеллес, который предложит мне вернуться к сапожному ремеслу, более мне свойственному.
В целом я считаю, что число вторжений такого рода должно быть преумножено. Неудовлетворенность дисциплинарными границами, которые мы считаем искусственными, имеет тенденцию разрешаться во взаимном наложении (как уже говорилось, скорее чаемом, нежели реальном) результатов, полученных различными науками. Гораздо более полезными, чем такие встречи в верхах, оставляющие все в прежнем состоянии, были бы столкновения по конкретным проблемам – скажем, по вопросу о датировке и интерпретации отдельных произведений, о чем речь идет ниже. Только так мы сможем вновь по-настоящему вернуться к обсуждению инструментов, пространства и языков отдельных дисциплин. Начиная, само собой, с исторического исследования.
