Эти три кардинала – Раиналдо, Джованни и Даниэле Амади – как убедительно показал Чиконья, никогда не существовали
[355]. Речь идет о выдумке, порожденной расчетливой стратегией продвижения по социальной лестнице. Представители Амади, семейства, которое в уже упоминавшейся «Хронике» изображено как палатинские графы древнего баварского происхождения, приехавшие в Италию вслед за Карлом Великим, на самом деле торговали сукном и жили в Лукке
[356]. В 1570 году сын Франческо Амади Агостино просил о признании его статуса венецианского гражданина
[357]. Однако семейство претендовало на большее:
Если бы они жили в Венеции, – сказано в «Хронике», – то в 1297 году остались бы в Совете; однако они торговали во Франции и Англии, и семья не вошла в венецианский Совет. Если бы не умерли Марко и Николо, то, без сомнения, они оказались бы в Совете, и тогда она [то есть семья] обрела бы привилегию венецианской знати. Да и без нее она всегда имела хорошую репутацию и всегда они брали жен и отдавали дочерей за благородных, и всегда были богаты, числили среди себя кардиналов, и венецианских и иных епископов, и прочих прелатов и вели обширную торговлю; и имели они в своем владении несчетное множество своих собственных судов, и великое число строений и угодий
[358].
Таким образом, в центре семейной легенды Амади располагалась похвала тому факту, что «они числили среди себя трех кардиналов». Если, что возможно, начало этой легенды восходит к середине XV века, то Джироламо Амади благосклонно принял бы предложение (которое могло исходить только от Пьеро) изобразить его в момент передачи св. Иерониму кардинальской ленты.
Иконографическая аномалия «Св. Иеронима и донатора» появилась в результате совмещения и переплетения трех элементов: социальных амбиций купеческой семьи, гуманистической критики средневековой агиографической легенды, формального и повествовательного изобретения, столь дорогого Пьеро. Единственным достоверным элементом из трех является последний. Изобретение, о котором я говорю, присутствует уже в «Крещении Христа», ныне хранящемся в Лондоне (ил. 1). Майкл Баксендолл тонко подметил, что розовая лента, положенная на плечо стоящего справа ангела, – это одеяние Христа
[359]. Это тот же самый ярко розовый цвет облачения Христа в Борго Сансеполькро
[360].
То, что долго казалось мне абсолютной аномалией, гапаксом, на самом деле было серией из трех элементов. В «Крещении», «Св. Иерониме и донаторе» и «Бичевании» Пьеро с вариациями повторил один и тот же мотив
[361]. Во всех трех случаях он передал второстепенному персонажу деталь – одежду или кардинальскую ленту, – коннотирующую главного героя. Таким образом, он скрыл деталь до такой степени, что она стала почти невидимой (и действительно большая часть ученых ее не заметили)
[362]. На «Бичевании» тонкая красная полоса, наброшенная на плечо Джованни Баччи, казалась мне тайной нарративной осью картины – одновременно сакральной и профанной, публичной и частной.
4
Какое-то время я думал, что красная лента неопровержимым образом доказывает истинность интерпретации «Бичевания», предложенной мной более десяти лет назад. Внезапно я столкнулся с непредвиденной трудностью. Я проверял фрагмент одной статьи о гуманисте Джованни Тортелли, друге Джованни Баччи. Как я установил, Баччи был одним из заказчиков Пьеро. Я много раз читал эту статью, но не обращал внимания на деталь, неожиданно бросившуюся мне в глаза при просмотре скверной черно-белой репродукции начальной буквы «De Othographia» («Об орфографии») Тортелли в рукописи «Urbinate latino 303». Автор статьи отмечал, что в букву был вписан портрет Тортелли, изображенного с красным шарфом на правом плече
[363].
Я сразу же осознал, что эта деталь разрушала мою аргументацию о кардинальской ленте. Красная полоса, обнаруженная мной на «Св. Иерониме» из галереи Академии и на «Бичевании» из Урбино, очевидным образом представляла из себя шарф или ленту, не имевшую никакого особого церковного смысла. Я сделал запрос Лучано Беллози, и он определил, что речь идет о «becchetto», широко распространенном в Италии XV века длинном шарфе, концы которого свисали со своего рода тюрбана
[364]. Он обратил мое внимание, что мужчина с красным «becchetto» на плече изображен в профиль на правой стороне одной из картин Барберини: творении художника, которого сегодня отождествляют с фра Карневале, близким к Пьеро делла Франческа (ил. 48).
Моя попытка доказать, что Джованни Баччи, «нунций к Цезарю», был тем человеком, который отправился в Константинополь, дабы сообщить Виссариону о его назначении кардиналом Святой римской церкви, провалилась. Ясно, что эта неудача не отменяет всего, что я писал о «Бичевании». Мои аргументы в пользу датировки картины, Джованни Баччи как вероятного заказчика, Виссариона как ее возможного вдохновителя и т. д. могут быть ошибочными, однако в любом случае они совершенно независимы от кардинальской ленты, которую я по недоразумению разглядел на картине Пьеро. Я мог бы утешаться, думая о том, что серия ложных гипотез позволила мне обнаружить нечто новое об Амади, заказчике венецианской картины, изображающей «Св. Иеронима и донатора», и об «usus pingendi» («художественной манере») Пьеро. Впрочем, представляя свой доклад как рефлексию над провалом, я не шутил. Мне было бы гораздо более приятно говорить об успехе.
