И догадки, и опровержения служат частью исследования. Я надеюсь, что не отнял у вас много времени.
Приложение 3
Беренсон, Лонги и открытие Пьеро (1912–1914)
[365]
Посвящается Чезаре Гарболи в честь его 65-летия
1
Предисловие, примечания к предисловию, документы, примечания к документам, примечания к приложениям. Переписка Беренсона и Лонги, изданная под редакцией Чезаре Гарболи при участии Кристины Монтаньяни и Джакомо Агости (ему мы обязаны статьей «Лонги-издатель между Беренсоном и Вентури»), является нашему взору в виде пересеченной местности
[366]. Те, кто читал книги Гарболи, начиная с памятного тома о Пасколи, испытывают знакомое ощущение. Увлекательное удовольствие от рассказа растекается по множеству ручейков (приложений и примечаний), побуждающих читателя помедлить, вернуться назад, сопоставить и перечитать.
Эта небольшая, чрезвычайно насыщенная книга вынуждает нас по-новому взглянуть на Лонги и Беренсона через призму контактов между ними, соперничества, явного и скрытого напряжения, скреплявшего и, главное, разъединявшего их. Гарболи показывает, что эти отношения оказали огромное влияние на деятельность двух столь явно непохожих друг на друга ученых. Прежде всего, в центре внимания оказывается личность Лонги. Впрочем, вводная статья содержит ценные указания и о Беренсоне. Я попытаюсь развить некоторые из них.
2
В опубликованных Гарболи бумагах молодой Лонги задавал себе вопрос в связи с одним из ключевых понятий Беренсона: «Как совершенствоваться в жизни (life-enhancement). Физиология или Life of spirit („жизнь духа“)?» Дилемма сразу разрешалась в записи между строк: «смотри Рибо», то есть физиолога-позитивиста Теодюля Рибо
[367]. Дистанция между культурами, сформировавшими Беренсона (родился в 1865 году) и Лонги (родился в 1890 году), была колоссальной и предсказуемой. Тот факт, что Беренсон сначала примкнул к идеям Морелли, подтверждает это. В предисловии к книге о Лотто (1901, второе исправленное издание) Беренсон заметил, что менее яркие детали, такие как уши, руки, волосы, драпировки, требуют минимума внимания и максимума ремесла: это отличная примета, полезная при воссоздании процесса формирования любого художника
[368]. С помощью означенных инструментов Беренсон попытался показать, без особенного успеха, что Лотто учился у Альвизе Виварини. Впрочем, акцент на идеях Морелли в генеалогическом и позитивистском контексте, в столь далекой от романтизма атмосфере, уже заключал в себе ростки будущего отдаления. Пятнадцатью годами позже Беренсон отметит, что метод Морелли, на первый взгляд отстраненный, хирургический, иконоборческий, на самом деле подпитывался романтическим идеалом гения и недоказуемой аксиомой, будто великий художник никогда не опускается ниже своего величия
[369]. В этой критике можно усмотреть преддверие обвинения, которое против Морелли выдвинул Лонги – на совсем иных основаниях: в нечувствительности к различию между «качеством» и «производством»
[370].
Морелли и в то же время «Art Nouveau», Боттичелли сквозь призму японцев, Бергоньоне рядом с Уистлером
[371]. Долгое время методы и вкусы молодого Беренсона предопределяли его деятельность. Однако ретроспективная фраза, написанная им в годы Второй мировой войны, – «что касается моего подлинно концептуального вклада, то думаю, что если бы я умер в возрасте пятидесяти лет, ситуация не слишком бы изменилась» – вероятно, указывает на существование цезуры в его интеллектуальной биографии
[372]. Ровно накануне пятидесятилетия Беренсон действительно избрал (пусть и на короткое время) неожиданный путь. Это произошло между 1912 и 1913 годами – ключевыми для Беренсона, Лонги, а также для их отношений.
3
В марте 1913 года Беренсон опубликовал в «Gazette des Beaux-Arts» статью о «Мадонне с младенцем» из коллекции Бенсона (ныне в Вашингтоне, ил. 49), назвав ее важнейшей работой Антонелло да Мессина
[373]. Ее коническая структура, отмечал Беренсон, напоминает о кубизме наших дней. Он называл Мадонну «almost as wonderful as that „Head of a Young Girl“ by Vermeer van Delft, at the Hague, which, as an achievement, points backward to Piero dei Franceschi and forward to Cézanne»
[374] («почти столь же прекрасной, что и „Голова девушки“ Вермеера ван Делфта в Гааге, как достижение, отсылающее в прошлом – к Пьеро деи Франчески и в будущем – к Сезанну»). «Это означало – в 1913 году почти бессознательно описать, – пунктуально комментирует Гарболи, – черты системы Лонги еще до ее создания»
[375]. Как мог Беренсон сделать эти утверждения, столь далекие от культуры его молодости?
[376]
