Ответ очень прост. Летом 1912 года он получил августовский номер «Camera Work», журнала Альфреда Штиглица, великого американского фотографа, галериста и коллекционера. Беренсону прислала его из Парижа Гертруда Стайн, поместившая в том номере две небольшие статьи о Матиссе и Пикассо вместе с серией репродукций их произведений
[377]. Стайн и ее брат Лео, подобно Беренсону, экспатриированные американские евреи, начали посещать виллу Татти весной 1902 года. Их отношения постепенно становились все ближе. Стайн обрела привычку посылать Беренсонам собственные тексты по мере их публикации: «Three Lives» («Три жизни») в 1909 году, «Portrait of Mabel Dodge at the Villa Curonia» («Портрет Мейбл Додж на вилле Курония») в 1912‐м
[378]. Беренсон встречался с Гертрудой и Лео в Париже в их квартире на улице де Флёрю, где видел их коллекцию картин: работы Сезанна, Пикассо, Матисса. Благодаря Стайн он познакомился в 1908 году с Матиссом, а в 1913‐м – с Пикассо. Матисс с энтузиазмом говорил ему о Джотто и Пьеро делла Франческа. Пикассо на вопрос, почему он стал кубистом, ответил (как Лютер, комментировал Беренсон в письме к жене): «Поскольку не мог поступить иначе»
[379].
23 ноября 1912 года Беренсон писал Стайн, что попытается, когда будет свободен, расшифровать смысл некоторых рисунков Пикассо (на самом деле, одного-единственного
[380]), приведенных в номере «Camera Work»; проза Стайн в сравнении с ними казалась ему «намного более темной». «Я ничего не понял, у меня кружится голова; некоторые работы Пикассо, по правде говоря, производят на меня то же впечатление. Но я еще попробую»
[381].
Размышления о намерениях Пикассо, вероятно последовавшие за письмами, должны были немало способствовать лихорадочной умственной деятельности Беренсона в грядущие месяцы. В феврале 1913 года Мэри Беренсон писала своей американской подруге Элис Смит Рассел, что Бернард проводил утра, «сочиняя свои статьи куда быстрее, чем я успевала печатать их на машинке»
[382]. Мы знаем, о каких статьях шла речь: на работе об Антонелло внизу подписана дата – «январь», на тексте о «Св. Юстине» из миланской коллекции Багатти-Вальсекки, приписанной Джованни Беллини и прежде считавшейся работой Альвизе Виварини, – «апрель» 1913 года
[383].
Статья об Антонелло, комментирует Гарболи, «должна была сильно потрясти молодого Лонги»
[384]. Причины этого сейчас понятны. Статья Беренсона позволила Лонги в 1913 году мысленно перенестись в Париж, как его друг Боччони сделал в 1911 году. Боччони написал заново свой «Cмех», увидев парижские работы Пикассо
[385]. Чтение работы Беренсона об Антонелло, в которой исходя из связи Сезанн – Пикассо по умолчанию переосмыслялась целая художественная традиция, должно было подвигнуть Лонги к радикальным изменениям в его великой статье «Пьеро деи Франчески и истоки венецианской живописи» (1914), над которой он тогда работал
[386].
4
Эту гипотезу заранее опроверг сам Лонги в дополнении 1962 года к работе об исторической судьбе Пьеро делла Франческа: «Моя современность, сложившаяся около 1910 года, – писал он тогда, – основывалась, вынужден повторить это еще раз, уже ни на элементах кубизма, ни, тем более, на „метафизике“, время которой еще не наступило [полемический намек на статью Отто Курца], но на реконструктивистском постимпрессионизме Сезанна и Сёра. Оба они, с их способностью к синтезу между формой и цветом посредством перспективы („le tout mis en perspective“ уже было произнесено, как можно думать, самим Сезанном), открыли путь не эстетической путанице в искусстве последних пятидесяти лет, но по крайней мере критическим разысканиям, способным вновь вернуть историю великой поэтической идеи, возникшей в первой половине XV века. Таким образом, с точки зрения критики, Пьеро был заново обнаружен Сезанном и Сёра (или еще кем-то), но уже не гениальным рапсодом Пикассо»
[387].
Однако эти заявления сделаны, что Лонги и не скрывал, задним числом, в свете полувекового развития. Тот, кто хочет восстановить «хронологические тонкости», которые сам Лонги хвалил, рецензируя Беренсона
[388], не сможет не отметить: выражение «около 1910 года» мешает пониманию интеллектуальной метаморфозы, произошедшей за весьма малое число лет или даже месяцев.
В статье «Художники футуристы» (опубликованной в «Voce» в апреле 1913 года) Лонги критиковал статичность Сезанна и кубистов, противопоставляя им динамичность футуристов и делая исключения лишь для Пикассо:
