К статике, впрочем, тяготели и известные советы Сезанна: сфера, конус, цилиндр. Возможно, лишь Пикассо в «Обнаженном мужчине» понял, какова природа изгибов, которые заключают в себе движение: из эллипсоидного ядра высвобождаются редкие и крупные кривые, которые своими извивами создают иллюзию движения
[389].
В работе «Футуристическая скульптура Боччони» Лонги вновь говорит о «формальной заморозке, привнесенной Сезанном и кубистами». Он использует категории, перекликающиеся с терминами самих футуристов: «они [кубисты] упорно рисуют неподвижное, замерзшее и все, что только есть статичного в природе»
[390]. Однако в тот же самый год в статье «Пьеро деи Франчески и истоки венецианской живописи» он пересматривает Пьеро через призму Сезанна. Когда Лонги пишет, что «пространственность Пьеро – это архитектурная пространственность, достигнутая благодаря регулярным интервалам между регулярными объемами», он думает о Сезанне, прямо упомянутом в связи с городком, изображенным на верхней части «Испытания Креста» в Ареццо, «где, кроме арки входа, нет ни одной кривой; застывание, которое удалось передать лишь Полю в его „Виде на Гарданн“» (ил. 50 и 51). Лонги доходит до того, что воображает Пьеро, обращающегося к некоему другу-художнику («Антонио Риццо, например») со словами, позже произнесенными Сезанном: «все в природе лепится в форме шара, конуса, цилиндра!»
[391] В «Краткой, но подлинной истории итальянской живописи», законченной в июле 1914 года, он прославляет Сезанна как «величайшего художника современности», того, кто
примирил поиски формы у Курбе, цвета у Мане, пространства у Дега в рамках нового монументального абсолюта. Его художественное завещание – «traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective, soit que chaque objet au côté d’un objet, d’un plan, se dirige vers un point central»
[392] («трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса – причем все должно быть приведено в перспективу, чтобы каждая сторона всякого предмета, всякого плана была направлена к центральной точке»
[393]); как вы видите, таким же могло быть и завещание Пьеро делла Франческа или Антонелло да Мессина
[394].
«Футуристическая скульптура Боччони», как мы могли бы, несколько упрощая, сказать, завершает юность Лонги; «Пьеро деи Франчески и истоки венецианской живописи» раскрывает двери его блестящей зрелости. Между той и другой, в промежутке лишь в несколько месяцев, суждение о Сезанне (о «статичности» Сезанна) радикально меняется. Оглушительное расставание с Боччони – необходимая предпосылка открытия центральной роли Пьеро и восходящей к нему традиции. Возможно, Лонги не был чужд размышлениям о Сезанне
[395], посещавшим Боччони в те два года, что предшествовали его неожиданной смерти
[396].
Перелом Лонги стал возможен благодаря Беренсону, с чьей помощью он, если пользоваться метафорой, прополоскал белье в Сене, и, косвенно, Гертруде Стайн. Как мы видели, Беренсон в 1913 году процеживал Сезанна сквозь Пикассо. Произошло ли так и с Лонги? Несмотря на отрицательный ответ, данный Лонги пятьдесят лет спустя, вопрос, вероятно, все еще открыт.
5
Гарболи показал, как спор с Беренсоном тайно подпитывал деятельность Лонги, побудил его вступить на пути, которые бы другой на его месте пропустил или даже отверг, подтолкнул его присоединить к знанию итальянской живописи области, до тех пор ему неведомые. Это примерная реконструкция, и все же я подозреваю, что наряду с импульсом к сепарации у Лонги существовал также и противоположный импульс: открыто соперничать с Беренсоном и победить его в открытом бою. Здесь я вновь хотел бы привести две цитаты. Первая взята из «Северо-итальянских живописцев» Беренсона, напечатанных в 1907 году:
Фигуры Козимо Тура сделаны из кремня, великолепны и неподвижны как Фараоны; сдержанная энергия перекручивает их, как шершавые и сучковатые стволы олив. Нежность редко освещает их лица. Их улыбки затвердевают в архаичных ухмылках; их руки кажутся когтями. Архитектура перегружена и барочна; она напоминает не столько о зданиях с полотен раннего Возрождения, сколько о дворцах спесивых Мидян и Персов. На его пейзажах веками не появлялось ни травинки, ни цветка; там нет ни комьев земли, ни борозд, лишь повсюду бесплодный камень. <…> Во всем этом видна совершенная связность. Эти создания из минералов могли бы обитать только в мире, вырезанном из кристалла; им было бы неуютно среди менее громоздкой архитектуры. Состоящие из алмазов, они принимают формы, подходящие для этого вещества; формы окаменелых вещей, искаженные в попытке сдвинуться с места. <…> Ничего мягкого, уступчивого, смутного. Его мир – наковальня, а его представление – молот; и ничто не должно смягчать грохот удара. Лишь кремень и алмаз способны стать сырьем для такого художника
[397].
