Я процитировал страницу из прекрасного перевода Эмилио Чекки, напечатанного в 1936 году. Чекки, разумеется, была известна книга «Мастерская Феррары», опубликованная двумя годами раньше («одна из самых лонгианских книг Лонги», замечает Гарболи
[398]). Я приведу лишь начало из по праву знаменитого фрагмента Лонги, посвященного Козимо Тура:
Нас восхищает его воображение, развившееся из метода и взявшее у него безжалостную связность, временами одержимость. <…> Все остальное в его творениях – в высшей степени прочно, жесточайше ровно. Организм, советуют архитекторы-флорентийцы, и Тура создает сверхорганизм своей архитектуры, который тяготеет к чему-то ассирийскому и Соломонову. Подобное по воле гордого мастера происходит и в других царствах мироздания. Средневековое влияние заранее убеждает его, что нет живописи без конкретного материала – редкого и отборного (средневековая мистика камней и самоцветов); представьте себе, что из этого последует при встрече с органическими принципами, разработанными в Тоскане. Природа сталагмитов; человечество из эмали и слоновой кости с кристаллическими швами <…>. На небесах из лазурита из трещин появляются фигуры с изумрудами или рубинами по краям
[399].
Это необыкновенный поединок, шаг в шаг, между двумя волшебниками экфрасиса. Подобные страницы с лихвой возмещают нам утраченный перевод «Итальянских художников Возрождения», которому мы обязаны столь чудесно здесь представленной перепиской.
Приложение 4
Абсолютная и относительная датировка: о методе Лонги
[400]1
A Jove principium («Начало от Юпитера»). Повод к этим размышлениям дал – и иначе и не могло быть – Роберто Лонги, безоговорочный мастер таких исследований. В моей книге «Загадка Пьеро» («Indagini su Piero») я хотел отдать дань уважения его трудам (хотя и не все это поняли) – единственно возможным способом: обсудив и покритиковав их.
Вновь публикуя в 1956 году свои ранние тексты, Лонги назвал статью 1913 года о Маттиа Прети «наполненной ложной антифилологической и антипсихологической идиосинкразией, хотя она и основывалась на моих первых и незрелых опытах знаточества, также относившихся к филологии»
[401]. Это суждение не было плодом ретроспективного искажения. Несомненно, «чистая художественная критика» (подзаголовок статьи о Прети) предполагала реконструкцию каталога живописца, включавшего, например, «Мученичество св. Варфоломея», которым «любовались» тогда «в запасниках Национальной галереи в Риме». Впрочем, презрение к биографическим и хронологическим данным, саркастически выказанное в финале раннего труда, имело в том числе и теоретическую подоплеку, проявившуюся несколько лет спустя (1920) в ходе дискуссии с покойным Э. Петраччоне, недавно оказавшейся в центре внимания. «Под художественной критикой мы всегда понимали занятия историей», – писал Лонги – и объяснял, что стремился испытать единство критики и истории «с отдельными историческими исследованиями, которые всегда велись „чистым“ художественным методом, то есть всегда с помощью точных наблюдений над всеми формальными элементами. С тонкостью проанализированные в контексте отношений между творениями, они неизбежно укладывались в ряд исторического развития, чья связь с каждой из хронографических серий тем не менее несущественна» (курсив мой. – К. Г.). Смысл последнего утверждения уточнялся далее: «для создания такой истории форм чистая художественная критика как наука, в сущности, не нуждается в биографических и хронографических пособиях исторической критики; разве они могут быть полезными, дабы облегчить работу в организационном смысле; иногда они помогают сэкономить время, позволяя быстрее достичь критической констатации, которой просто было необходимо достичь, однако никакой их заслуги в этом не будет <…>. Биохронологическая критика, таким образом, – это почти материальный, но никогда не интеллектуальный инструмент той художественной критики, которая прекрасно могла быть понята – как, впрочем, ее недавно предсказал Вельфлин – как форма „Kunstgeschichte ohne Namen“, история искусства без имен; и, добавлю, без дат»
[402] (курсив мой. – К. Г.).
Как примирить эти утверждения с одержимостью хронологией, преобладавшей в трудах Лонги, – одержимостью, подкрепленной уникальным взглядом и памятью, которая позволяла ему (как вспоминает Контини) выносить суждения вроде «Кремона 1570 год», «культура 1615 года» и так далее? Перед нами двоякая проблема – историографическая и теоретическая. Несомненно, рано сформировавшееся основное ядро научной идентичности Лонги постепенно расширялось, однако никогда не ставилось под сомнение. И тем не менее я думаю, что
1) несмотря на упорное использование термина «история» (или его синонима «критика»), у Лонги с самого начала сосуществовали два разных подхода к произведению искусства: один, скорее, собственно морфологический, а другой – исторический;
2) оба подхода неразрывно связаны друг с другом, однако отсылают к разным типам проверки;
3) тезис Лонги, согласно которому второй подход (исторический) чисто инструментален в сравнении с первым (тем, который я предлагаю называть морфологическим), фактически сводится на нет требованием определять не только относительные, но и абсолютные датировки;
4) акцент на абсолютной датировке дает возможность Лонги продолжить исследование, следуя путями отчасти схожими, отчасти отличными от его собственного маршрута.
2
Я постараюсь обосновать все это, пользуясь примерами из атрибутивной методики Лонги, начиная с тондо со «Святым семейством» из галереи Боргезе, которое он счел творением фра Бартоломео
[403]. Традиционное мнение об авторстве Лоренцо ди Креди отвергается немедленно, равно как и последующие попытки других исследователей связать тондо со школами Вероккьо и Содома или с псевдо-Лоренцо ди Креди: «нет сомнений, что речь здесь идет об ошибочных уточнениях, сделанных на основе широкого и неточного обобщения; чисто дедуктивная форма, всегда страшно опасная в пространстве истории итальянского искусства, состоящем из плотно уставленных отдельных ячеек». Следует отталкиваться от уникальности произведения, идти индуктивно: при соприкосновении с творением высекается искра «исторического суждения, извлеченного из возвышенного молчания графических символов», так появляется атрибуция
[404]. В «Очерке историки» Дройзен определяет акт исторического понимания как «непосредственную интуицию… как будто одна душа погрузилась в другую душу, созидательно, как зачатие при совокуплении»
[405]. В похожих выражениях Лонги утверждает:
