Способ, с помощью которого критик приходит к истине, – это столь загадочная форма духовного освоения, что если мы захотим описать все так, как оно происходит, без обиняков, то нас никто не поймет, нам никто не поверит. Так, мы вынуждены предъявлять как gradus ad veritatem (объективное доказательство) те элементы, которые, благодаря науке, скапливаются на поверхности, как проверка убеждения, сформировавшегося на более глубоком уровне.
Таким образом, обретение истины здесь явно противопоставлено ее трансляции. Первое состоит в синтетическом, непосредственном, интуитивном суждении; вторая – в суждении аналитическом, опосредованном и как таковом подлежащем проверке. Лонги продолжает:
Допустим, я скажу: уверенность в том, что данное творение принадлежит фра Бартоломео, зародилась во мне сразу же в силу качественного тождества, которое мой дух усматривал между витальной и даже пламенной манерой обращения с чувственной и безупречной академической техникой, заметной в этом произведении, и собственным, присущим в последние годы XV века лишь фра Бартоломео стилем. На это мне бы возразили: вторая часть утверждения предполагает наличие целого набора исторических сведений, позволивших мне использовать указательное местоимение «quello» («тот»), хронологизм «последние годы XV века», ограничительную частицу «лишь», корреляцию с человеком по имени «Фра Бартоломео». Тогда я бы ответил: к мысли о тождестве я мог бы прийти и без особенных знаний о хронологии и об исторических персонажах. Впрочем, я не отрицаю, что восприимчивость к формам следует подпитывать сведениями об их разнообразии, по большому счету это уже и есть зачаточная и абстрактная история.
В заявлении об иррелевантности «особенных знаний о хронологии и об исторических персонажах» для задач атрибуции слышится точная перекличка с «историей искусства без имен и дат», которую предлагал Лонги в ответе Петракконе несколькими годами прежде. Однако «зачаточная и абстрактная история», необходимость которой Лонги здесь признает, кроме названия не имеет с историей ничего общего. На самом деле, речь идет о морфологии: о чрезвычайно богатом реестре форм, позволяющем уловить «differentia specifica» («специфическую особенность») тондо из галереи Боргезе и затем идентифицировать его автора с фра Бартоломео. Таким же образом, скажем, ботанику, благодаря его знакомству с семейством сосновых, достаточно одного взгляда, дабы отличить лист Pinus silvestris от листа Pinus pinea. Аналогия между двумя умственными операциями кажется очевидной: отдельный элемент (лист или картина) относят к определенному классу (Pinus silvestris, полотна фра Бартоломео), распознав его формальные черты. Во всем этом нет ничего мистического: просто-напросто мгновенное обобщение целой серии рациональных процессов
[406]. Впрочем, есть одно отличие: творческие личности, из которых состоит морфология Лонги, сколь бы однозначно они ни характеризовались, не являются ни изолированными, ни неизменными. Если пользоваться метафорами, то они – часть движущейся галактики, внутри которой малые светила отклоняются от орбиты, будучи притянуты светилами большего размера; астероиды сталкиваются с планетами и распадаются. Интеллектуальный проект Лонги можно было бы назвать динамической морфологией. Проект грандиозный, который, как известно, гуманитарные и естественные науки различным образом реализуют начиная с XIX века. Однако динамическая морфология становится основанием для «ряда исторического развития, чья связь с каждой из хронографических серий тем не менее несущественна». Мир художественных форм полностью отделен от мира повседневности (в этом, как хорошо увидел Гарболи, источник отвращения Лонги ко всякому эстетизму, основанному на смешении искусства и жизни)
[407]. Попытка «био-хронологической критики» возвести мост между первым и вторым абсолютно иллюзорна. Реконструированная историком-знатоком хронология произведений искусства в этом случае будет чисто относительной, а ее совпадение с календарными датами – чисто символическим.
Тот факт, что Лонги называл «историей» морфологический подход – пусть даже «зачаточной и абстрактной историей» – не удивляет, учитывая культурный контекст, в котором он формировался и работал. Однако это не должно укрыть от нас глубокую близость указанного подхода с морфологическими исследованиями, до сих пор очень скудно описанными в их совокупности, которые в те же годы проводились или предлагались в таких дисциплинах, как литературоведение, фольклор или антропология. Процитированные мной страницы Лонги написаны в 1926 году; «Морфология сказки» Проппа создана тогда же; «Einfache Formen» («Простые формы») Жолле, начатые в 1923 году, вышли в свет в 1930‐м; заметки Витгенштейна о «Золотой ветви» Фрейзера были составлены в 1931 году. Эксплицированной точкой отсчета Проппу и Жолле (а равно и Витгенштейну) служили морфологические рассуждения Гете
[408]. В случае Лонги эту роль, возможно, играли Ригль
[409] и, по-видимому, в рамках отношений «concordia discors», Морелли, для которого (область, требующая еще основательной реконструкции) Гете-морфолог, вероятно, значил очень много. Сарказмы Лонги в адрес фундаментальной ограниченности Морелли, отсутствия чувства качества (повторенные и в связи с тондо из галереи Боргезе)
[410] не исключают частичного, глубинного схождения их целей. Лонги был бóльшим последователем Морелли, чем соглашался признать (к этому пункту я скоро вернусь), однако он никогда не являлся простым его последователем. Его морфология намного более артикулирована и тонка.
