3
Впрочем, тождество фра Бартоломео = «Святое семейство» из галереи Боргезе, полученное «мгновенно», дабы быть убедительным, должно разворачиваться в аналитическое повествование: иначе «нас никто не поймет, нам никто не поверит». В общем, «зачаточной и абстрактной истории» следует уступить место, по чисто практическим соображениям, «истории конкретной и созданной с помощью общих категорий пространства и времени». Благодаря серии все более и более строгих формальных сравнений произведение распределяется по постепенно сужающимся классам вплоть до того момента, пока оно в точности не помещается в ячейку под названием «фра Бартоломео». Происходит переход от «последнего десятилетия XV века, Флоренции» к категории «опора на Леонардо, отчасти напрямую, отчасти… через поиски Пьеро ди Козимо» и далее к «фра Бартоломео». В это мгновение сравнения становятся внутренними, «поскольку лишь они, как многим кажется, позволяют перейти от близкого к тождественному»: драпировки, типы лица, распределение светотени, детали пейзажа сопоставляются с аналогичными элементами «Благовещения» из Вольтерры 1497 года, «Страшного суда» 1499 года и т. д. Все эти сличения выполнены со снисхождением: «обратим внимание и на это», «лишь они, как многим кажется, позволяют», «воздержимся, однако». Лонги, непревзойденный фокусник, с нетерпением ждет, пока изумленная публика наконец додумается до истины, до которой сам он дошел уже давно, иным путем: «Тем не менее поспешим, после всех поблажек, сделанных нами методике доказательства, вернуться к чувству качественного сходства, которое одно лишь поможет нам решить вопрос об этой картине в пользу фра Бартоломео» (курсив мой. – К. Г.).
Однако на самом ли деле речь шла о доказательстве? Да, если понимать понятие метафорически, как синоним аргументации, которая неизбежно заставляет согласиться с Лонги. Тем не менее формальные аналогии, проиллюстрированные сопоставлением деталей с использованием ли фотографии или без него и в любом случае опосредованные достойным восхищения переводом в словесную форму, не могут претендовать на строгость доказательства. Полное наложение двух геометрических фигур, завершающее теорему Евклида (что и требовалось доказать), немыслимо в случае двух фигур фра Бартоломео на основании их единства, столько раз провозглашенного Лонги. По той же причине следует отказаться от обращения к геометрическому моделированию, как это успешно делалось при анализе естественных форм (кристаллов, очевидным образом, но, кроме того, листьев или раковин)
[411]. Лонги показывает (обозначает, сигнализирует, заставляет увидеть), не доказывает. По крайней мере, в этом случае обращение к «общим категориям пространства и времени» иллюстрирует формальную связь, возникающую на почве «зачаточной и абстрактной истории», но не свидетельствует о ней.
4
Все это нисколько не ослабляет ни субъективной уверенности Лонги, ни истины, о которой ему столь часто удавалось сообщить читателям. Однако следует подчеркнуть научность sui generis, связанную с доступным для специалиста по атрибуции типом проверки, которая в чем-то сближает эту процедуру с другими когнитивными практиками, например психоанализом.
Тондо из галереи Боргезе лишено какой бы то ни было внешней характеристики, которая бы позволила выявить, помимо автора, дату его создания, заказчика, первоначальное местоположение. Посему стилистического анализа было не избежать. В других случаях внешняя документация существовала, и Лонги, не колеблясь, ею пользовался. Рассмотрим статью 1927 года о «„Ночи“ Рубенса в Фермо»
[412]. Лонги пошел по следам указания в старом путеводителе по Фермо, где говорилось о приписанном Рубенсу вертепе. Без особой надежды он входит в церковь Санто Спирито, также называвшуюся Сан-Филиппо, ожидая увидеть самое большее «посредственную картину какого-нибудь северного подражателя Караваджо, проезжавшего область Марке». И тем не менее он обнаруживает самого настоящего Рубенса, «собственной персоной». Впрочем, он не ограничивается этой констатацией или узнаванием. Из анализа «внешних исторических обстоятельств» следует, что существуют отличные «материальные данные, способные подтвердить правдоподобие и древность атрибуции», как оказалось, восходящей к Менгсу. Вот они: «Церковь Санто Спирито, переданная, согласно одной надписи, ораторианцам еще при жизни св. Филиппо Нери (следовательно, до 1595 года), была построена в ее нынешнем виде на месте небольшой старой церкви стараниями архиепископа Алессандро Строцци, работы велись с 1597 года, а освящение церкви состоялось в 1607 году». Из этого вытекают «два уникальнейших совпадения»: «первое – храм возвели те же монахи Филиппа, что доверили Рубенсу украшение кафедры их римской церкви; второе, хронологическое, – освящение церкви в Фермо и вместе с тем, по всей видимости, начало работ над основными подвижными орнаментами случились в те же самые дни, когда Рубенс расписывал римскую Кьеза Нуова (1606–1608)». Все это подводит основание под «гипотезу (чистую гипотезу, разумеется), согласно которой картина в Фермо, созданная для провинциального собора отцов ораторианцев и освященная в 1607 году, была заказана Рубенсу Отцами из столицы, чтобы дать ему возможность показать свои способности живописца, прежде чем окончательно поручить ему более важную комиссию для главного собора в Риме: большого алтаря Санта Мария ин Валличелла».
Столкнувшись со столь поразительным совпадением элементов разных документальных цепочек, было бы безумием сомневаться в предложенной Лонги атрибуции. Таким образом, можем ли мы в этом случае говорить о доказательстве? Конечно, в значении, которое мы обычно имеем в виду, говоря об исторических доказательствах. Никогда не надо забывать, что всякое историческое доказательство, по природе своей, вращается в области вероятного, порой (как здесь) – чрезвычайно вероятного, но не точного. С меньшим красноречием перефразируя один из фрагментов «Апологии истории» Блока
[413], мы могли бы предположить, что картина из Фермо создана учеником или подражателем Рубенса; что совпадение заказчиков ораторианцев в Риме и в Фермо, равно как и возможная хронологическая близость двух произведений, – это чистое совпадение, и т. д. Мне возразят, что само творение «от первого лица» свидетельствует в пользу Рубенса. Однако мы уже видели, что такая наглядность не приводит к доказательству – ни в точном геометрическом, ни в более вольном историческом значении слова.
5
Итак, два типа аргументации: внутренний и внешний. Первый основан на сходстве и демонстрирует формальные (морфологические) аналогии, способные вызвать субъективную уверенность в том, что два или три произведения восходят к одному и тому же автору, имени которого мы можем и не знать. Второй базируется на смежности и показывает правдоподобие, а в ряде случаев чрезвычайную вероятность того, что произошло определенное число связанных между собой событий. На основании первого мы видим «рубенсовское» в Рубенсе из Фермо. На основании второго мы утверждаем, что Рубенс написал картину для отцов ораторианцев из Фермо, вероятно, до того, как получил заказ в главном соборе в Риме и при любых раскладах в те же самые годы. Я бы попытался сравнить типы аргументации с двумя полюсами языка – соответственно метафоры и метонимии, напомнив, что в своей великой статье «Два аспекта языка и два типа афатических нарушений» Якобсон приписал дихотомии метафора/метонимия «первостепенную значимость для языкового поведения во всех его аспектах и для поведения человека вообще»
[414].
