Но вернемся к Лонги. Он никогда не подвергал сомнению превосходство внутренней (формальной) наглядности над внешней. Однако идет ли речь о превосходстве или о первоочередности для опыта исследователя? Ясно, что эти две вещи отнюдь не равны друг другу. Одно дело – это то, как мы совершаем, скажем, акт атрибуции, другое – относительный удельный вес инструментов, позволяющих ее проверить. О них – и в особенности о проверках в духе Морелли – Лонги рассуждает скептически как об избыточной вещественности, годной для «Фомы неверующего», до такой степени, что почти никогда прямо о них не говорит. «Хотя бы один раз я воздержусь от очередных мелких проверок в духе Морелли», – писал он в 1925 году в связи с фрагментом алтаря Санта Лючия деи Маньоли Доменико Венециано
[415]. «С тем же успехом я мог бы сложить какой-нибудь мореллианский пазл, – утверждал он годом позже, завершая атрибуцию Джироламо ди Джованни одной из фресок из церкви „дельи Эремитани“, – пусть этим занимаются другие. Я же уверен, что выводы о художественной природе не появляются через черный ход»
[416]. Таким образом, упорное презрение к методам Морелли не мешает Лонги воспользоваться ими, даже в неэвристических целях. Если он о них не говорит, то это потому, что они подтверждают его выводы.
Однако в других случаях роль внешней очевидности совсем иная, стратегическая. Возьмем великолепную статью 1943 года о «Флорентийце Стефано». Реконструкция ex nihilo творения одного из главных живописцев XIV века (затем сомнительно идентифицированного другими исследователями с Пуччо Капанна)
[417] строится вокруг анализа одной ватиканской картины, изображавшей «Мадонну на троне между двух ангелов», создателем которой прежде считался Пьетро Лоренцетти. С привычным мастерством Лонги стремится найти словесный эквивалент уникальному стилю живописца, которого он называет «новым человеком во флорентийской живописи». Впрочем, один из изолированных элементов описания – внешний, в конечном счете мореллианский, хотя он и истолкован в экспрессивном духе: «нимбы сделаны не по шаблону, но начертаны рукой, их лучи неравномерны». Так Лонги допускает нас в свою лабораторию: небольшая картина из Ватикана, «вероятно, очень ценная, объект приватного благочестия, едва ли на ней не было чехла; другими словами, будучи закрытой, она не соседствовала с другим изображением в диптихе. В традиционной иконографии ее почти всегда сопровождало распятие. Так, я помню, что маленькое „Распятие“ из собрания Кресса, которое я видел несколько лет назад, сначала напомнило мне ватиканскую картину. Причин для этого было в избытке, поскольку, если мы поместим его рядом с орнаментом римского изображения, все прекрасно сложится: размеры, кернение по краям, словно случайно начертанные нимбы; новая картина, ныне лишенная (утраченных) краев, оказалась разорвана рамкой от другого изображения. Именно здесь становится совсем очевидной принадлежность автора к флорентийцам».
Затем следует анализ стилистических черт таволетты Кресса. Однако элементы, давшие жизнь этому фрагменту, со всей очевидностью внешние: иконография, размеры, кернение, начертанные нимбы. Те же нимбы, впрочем, вновь появляются на одной из фресок в Ассизи, которую Лонги приписал загадочному «Стефано», на «Распятии»: «легко заметить, что лучи нимбов – хотя во фреске они обычно делались по известке с использованием шаблона – здесь располагаются неравномерно: та же непонятная импрессионистическая причина побудила начертать вручную и нечетко, по позолоте, нимбы и на ватиканском диптихе»
[418].
6
Процитированная статья – самый настоящий дневник исследования – фактически опровергает утверждение, которое так часто повторял Лонги, о постоянно зависимом характере нестилистических цепочек при реконструкции художественных индивидуальностей. Иконография, размеры, кернение, начертанные нимбы, позволившие Лонги восстановить ватиканский диптих, помимо прочего, впервые вывели его создателя на сцену истории итальянского искусства. В этом случае между «тем, как критик добирается до истины» и ее представлением – не разрыв, как это произошло с тондо фра Бартоломео, но почти полное совпадение. Здесь нет риска, что «нас не поймут, нам не поверят». Лонги продвигается в пространстве доказательства – пусть даже и в пределах доказательства исторического. В теории совпадение размеров, кернения и пр. может также оказаться совпадением, однако это – лишь в теории. На самом деле, сближение различных цепочек сводит эту вероятность почти к нулю.
Разумеется, одно дело – утверждать, что две картины составляют единый диптих, другое – говорить о том, что они восходят к одному и тому же автору. Возможное расхождение стилистической цепочки создало бы новые трудности. Впрочем, когда показать и доказать – это одно и то же (что, к сожалению, не всегда возможно), то достижение состоит не только в более основательной проверке результатов. Таким образом, на нет сводится и экстремистский тезис Лонги 1920 года, согласно которому «ряды исторического развития», состоящие из произведений искусства, «несущественны» в отношении «любой хронографической серии». Сам же Лонги фактически доказывает обратное, например, в изумительной реконструкции разделенного полиптиха Гриффони, написанного Франческо дель Косса и, в меньшей степени, Эрколе де Роберти для Сан Петронио. Проследим этапы аргументации. Прежде всего, два Святых и тондо с изображением «Распятия», ныне хранящиеся в Вашингтоне, на стилистических основаниях отнесены к творениям Косса (кое-кто оспаривал этот тезис применительно к тондо). Отличающее их расположение перспективы «снизу вверх» показывает, что они составляли верхнюю часть одного полиптиха. Гипотеза представляется вероятной с иконографической точки зрения, поскольку речь идет о заимствовании от тосканских образцов. Сравним их с двумя Святыми из Брера, которые уже были идентифицированы как часть полиптиха. Два Святых из Вашингтона «свидетельствуют о единстве произведения и экспрессивном моменте». Здесь появляются и доказательства в духе Морелли – на сей раз на них указано прямо, хотя и с неизменным сарказмом: «Морелли упорно занимался бы какой-нибудь морщинкой на тыльной стороне ладоней, изгибом мизинца. Ну ладно, пусть будет морщинка». И, наконец, размеры: «Однако, при условии соответствия стиля, что говорит нам сама конструкция? Вперед, ибо я прав в той степени, на которую я и не думал претендовать. Изображения Святых Либерале и Лючии в ширину имеют 555 миллиметров, а двое Святых из Брера – 550 миллиметров; картина Сан Винченцо из Лондона шириной в 595 миллиметров, а диаметр тондо с Распятием – 592 миллиметра. По-человечески нельзя было требовать большей точности от плотника, что готовил для Косса доски для алтаря Гриффони»
[419]. Триумфальный вывод. К нему добавляется подтверждение датировки с помощью стиля – 1470–1475 годы с предположительным началом прежде 1474 года, следствие из документа, свидетельствующего о том, что уже 19 июля 1473 года «известный резчик из Кремы Агостино де Марки» получил плату «за ковчежец „quam fecit circa tabulam altaris Floriani de Grifonibus“» («который он сделал для алтаря Флориана де Грифонибуса»)
[420].
